EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2024. június 16. | Jusztin, Jusztina, Aurél napjaAKTUÁLIS SZÁM:1259988. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

15. évfolyam 171–172. szám

Radnóti Sándor

A szem

1979. augusztus 15.

Igen, a halszemből figyelő tekintet, a harmadik, a világ szeme mintegy kimetszi azt a teret, amelyben a párok üzekednek. Sőt, mintha az aktorokat is ő szabná meg: foglalatosságukban a játék, a rítus, a munka és az élv arányait, megosztásának és megosz-lásának mindenkori mértékét, a testhelyzetek változatosságát vagy változatlanságát, érintések és lökések durvaságát vagy fi-nomságát, az Előtt és az Után tartamát és tartalmát.

A szem pompás szimbóluma vezeti be Giacomo Casanova lovag erotikus ténykedéseinek sorozatát Fellini vásznán. A gáláns Ve-lence ünnepélyeinek egyike. Talán az egyetlen ez a kor és ez a város, amelyről biztosan tudható, hogy ünnepségeiben a két egy-másra fenekedő testvér, a játék és a rítus valami zűrzavaros egyensúlyra jutott, a menthetetlen merülésben reprezentáció és frivolitás egymásba kapaszkodott. A levélben, amelyet maszka ad át maszkának, ismeretlen hívja találkára az állandó szerelmi készenlét akrobatáját. A kéjpalotában dévaj apáca a vendéglátó, vagy inkább nem is ő, hanem ama halszem mögötti testetlen és nem nélküli tekintet. A soror előkelő szeretőjéé, búvó-, de nem rejtekező helyén.

A részt nem vevő, de jelenlévő harmadikról, a nézőről szögesen ellentétes képzetek alakultak ki az erotika világtörténetében. A nagy keleti erotikus kultúrák dokumentumaiban gyakran tapasz-talható e jelenlét. Szolgák, gyermekek, barátnők tűnnek föl India, Kína, Japán csodálatos erotikus művészetében a közösülők mel-lett. E képek, amelyeknek egy sorozata stílusosan bukkan elő a filmbeli kéjlak előcsarnokának falán (s nemcsak azért tökéletes stílusérzékkel, mert a rokokó fölfedezte magának a chinoiseriet!), más szempontból is az intimszféra szükségletének a szégyen-kezésnek alacsonyabb standardjáról tanúskodik, mint ami a ke-reszténység óta a mi kultúránkban fokozatosan, bár korántsem valami egyenes fejlődésvonal mentén létrejött. Talán egészen Picasso néhány rajzáig bezárólag Európában soha nem ábrázol-ták olyan minden groteszkségtől, feszültségtől, sőt, szabados-ságtól ment magátólértetődőséggel és leplezetlenül az aktust, a fölmeredő és behatoló hímvesszőt, a kitáruló és bevevő szemé-remajkakat, vagy akár a szeméremtestek és a szájak érintkezé-sét, mint ezeken a képeken. Nyilván azért nem, mert a kép nézője maga is harmadik, akinek részt nem vétele – a szeretkezés megváltozott státusa következtében – korántsem lehet magától értetődő. A jelenlévő, hacsak nem távozik zavartan, valamiképp bevonódik az élvezet körébe, s – akár a kéjleső vesszőfutása, akár a halszem fölényes, libertinus, műélvező rafinériája, akár a mostanában divatozó peep-show-k élvező és élvezett számára egyként kockázatmentes intézménye révén – élvezetében megfoszttatás és nemnélküliség van.

Mitől foszttatik meg az ily módon élvező? A válasz egyszerű: nemi szervei használatától, saját aktivitása hozadékától. De eb-ben a tényállásban e használatnak oly mérvű fölértékelése, a szexusnak olyan egzisztenciális súlya, a mindennapi életből való kiválása mutatkozik meg, amelyet a régi erotikus kultúrák nem ismertek. E kiválás nagy hírhozója Freud volt, épp ama kolumbusi tettével, hogy fölfedezte – fölfedeznie kellett – a min-dennapi élet és a szexualitás összefüggését. Okozója pedig nem más, mint a feltétlen, a személyre, az egész személyiség-hez szóló, történeti formájában egy személyre szóló és kizáróla-gos vágy, egyszóval az individuális szerelem létrejötte. Ez ad metafizikai súly helyett egzisztenciális súlyt a szexusnak (hiszen a régi erotikus kultúrák mindig erotikus-vallásos kultúrák voltak, Erósz éppúgy, mint a Káma, valamely metafizikai rendbe, kozmi-kus éroszba ágyazódott), ez ad pillanatkaraktert neki, kiemelve a mindennapokból a megpillantás, az eksztatikus pillanatok, a Liebestod ünnepi toposzaival. S ha – amint ez szükséges – vissza-vétetik a mindennapokba, lefordíttatik annak nyelvére, akkor történeti formájában, a monogám házasságban, mint „a szexua-litás egyedüli legitim enklávéjában” (Norbert Elias), ez degra-dálja az erotikát. Lefokozza pontosan a freudi felosztás szerint úgynevezett normális nemiségre, illetve az egymásnak megfelelő frusztrációra és perverzióra. Lefokozza az erotikus kultúrát a naturalizált, egészséges erotikára, a szexológia tudományára és a pornográfiára. Lefokozza azzal is, hogy személyre irányuló vol-tában létrehozza a maga ellentétét, a hangsúlyozottan nem má-sik személyre irányuló szolipszista erotikát.

Erósz, a szépség utáni vágy, de még Káma, a tudatos gyönyör sincs céljánál a látott dolgoknál, a Másiknál annak testi valójá-ban. Az előbbi a nem testi szépségre emlékezik, az utóbbi átszellemíti, átlelkesítí az érzéki élvezetet. Nincs céljánál egy meg-határozott személynél, mert a személyek csak közvetíthetik egymásnak a szépséget vagy a gyönyört. „... bármely test szép-sége édestestvére egy más testben lévő szépségnek – és ha a külső formában levő szépséget kell keresni, nagy botorság nem minden test szépségét ugyanannak tartani.” – így Platón. „...akik a szép testeket a velük való egyesülés miatt szeretik, azok is csak azért szeretik azokat, mert szépek.” – így Plotinosz. Mi sem ellentétesebb a modem érásszal, mint ez. Az individuális szerelemtől a megtestesülő, mintegy testekbe szétosztódó egyetemes szépség képzete éppoly távol áll, mint a testi szerelem közvetítő jellege. Ott a szerelmes tekintet az, amely megszépít, ott éppen ennek a valakinek a kiválasztása és megnyerése az, ami gyönyört okoz, egyszóval ott a szeretők spirituális értelemben sem közvetítik, hanem közvetlenül adják egymásnak a szépséget és a gyönyört. Ott a szándék a meghatározott személyiség élve-zetében, és a viszontélvezetben, a szerelmesek uniójában céljához ér. A harmadik, a világ szeme mintegy kihuny, ha föllobban a szerelem – ez persze sohasem lehetséges, de másik így fogal-mazza meg eszményét és főképp így akarja érezni a szerelmes. Vagyis elvonatkoztat a világ szemétől, ezer rávetülő, értékelő, irányító, javasoló szemsugártól, amelyek metszéspontjában ada-tik élnünk, s amelyek nagy részét öntudatlanul és tudatosan (választva) bensővé tesszük. Gesztusa, hogy csak a másik tekin-tete által akar formát nyerni; „...pillantásod metsz és alakít”. Jól értsük: csak ez a pillantás, tárgyiatlanul, a tiszta közvetlenség pillanatnyi örökkévalóságában, elbújva a világ tekintete elől. Hogy a Kámában és Érászban világon túli, világfölötti értékekre, a világ értékeire utalt a párkapcsolat, az megformálta világon belüli he-lyét, mindig a világ szeme előtt. Ez a hely az elsőben a termé-szeti, az isteni teremtésnek, e szexuális cselekménynek örök reprodukálása. Gazdagsága, változatossága, kifinomultsága nyil-ván összefügg reproduktív jellegével. A másodikban a fenti szép-ség hiánya és keresése, azon egyedüli edeáé, amelyet érzéki módon megközelíthetünk. De mert csak megközelíthetjük így, birtokba nem vehetjük, ezért a görög erotika dünamisza a szexu-alitástól különváló vagy egyenesen aszexuális erotikához vezet. (A homoszexualitás intézményének s az első nagy aszexuális erotikusnak, a platóni Szókratésznek pedagógiai érosza egyaránt erre vall.) Mindezzel ellentétben a modern szerelem teljesen im-manens, világon belüli – s mégis, világon belüli helyzete több mint bizonytalan. Hiszen ez csak azt jelenti, hogy nincs egyete-mesebb instancia, mint a másik alakító pillantása, hogy a világ nem magasabbra, hanem alacsonyabbra veti tekintetét. A kultúr-történet nagy szerelmei a világ ellen szerveződte, e nagy szerel-meknek nem adatott világuk. Romeo, aki egy pillanat alatt válik Róza imádójából Júlia szerelmesévé, e pillanatban megteszi a nagy utat a szerelemvallástól az individuális szerelemig.

„...she, whom I love now, / Doth grace for grace, and love for love allow; / The other did not so” („...szerelmemért szerelmével fizet, /Nem úgy mint Róza” – Mészöly Dezső ford.) – mondja Romeo: a kapcsolat szimmetrikussá válik, megszűnik a szerető és a szeretett különböző státusa. Választják egymást az egész világ ellenében, választják egymást egyetlen szerelmes éjsza-kára.

A szerelem e világból való, de a világ ellenére van. Ez természe-tesen elszántan és tudatosan csak szélsőség. Általános, hogy világnélküli. Világtalan, vak. Ami azt jelenti, hogy egyedüli értéke, evidenciája saját maga. Célja egy meghatározott személyiség élvezete és viszontélvezete, de nem azon személyiség értékei vezetik. Érdeklődést, hajlandóságot, vágyat persze értékek kel-tenek, de ahol a szerelem van jelen, ott mindezek belevesznek a szerelem egyedüli értékébe. Belevesznek és nem konstituálják amazt. Ezért válhat el a szeretet a szerelemtől. A személyt épp ilyen voltában, épp-így-létében igenli, aki szerelmes. Távol áll tőle a pedagógiai érosz, távol minden folyamat, távol a jövő; a szerelem megörökít, megörökített pillanatokban él. Mindebből az következik, hogy a szerelemnek nincsen életformája. Nincs kánona, nincsenek intézményei. Az együttélés életformájában az unió, az egyesülés alá van rendelve az egyezségnek, amely vagy szerződés – ahogy Kant meghatározta – egymás kölcsönös bírá-sára, vagy pedig szövetség. Lehetnek súlyos erotikus motívumai, de maga az intézmény nem erotikus.

Az erotika az interszubjektív érintkezésnek az a módja, amelyet az érintkezők, az Én és a Másik (Másikak) közötti unió vágya sarkall. Kik érintkező felek, hogyan határozzák meg az uniót – ennek változásai jelentik az erotika történetét. A meghatározott, autonóm s ugyanakkor elszigetelt személyiségek közötti unió vágya, a szerelem, két követelést tartalmaz. Az első a tiszta közvetlenségé, a kommunikáció azonosságban való megsemmi-süléséé. Spirituális szimbóluma ennek a szerelmi halál, imma-nens szimbóluma az egyidejű orgazmus – gyaníthatóan ezért nyert olyan fetisizáltan középponti helyet az utóbbi az európai nemi életben. Az Én és a Másik közötti tökéletes közvetlenség-nek persze nem lehet életformája – ez szigorú egzisztenciális határ, s annál inkább az, minél inkább kidolgozza magát az immanens egzisztencia. A szerelem ezért világnélküli: követe-léséből a szabad individuumok világában boldog, telített pillanatok fakadhatnak, de nem teljes élet. A második követelés: Jegyen a másik ember, akit szeretek, öncél és nem eszköz számomra, szükségleteit integráljam saját szükségletemmé. A másik ember eszközzé változtatása azonban társadalmi formáink s a bennük formálódó interszubjektív kapcsolataink általános jellegzetessége. A szerelem ezért világellenes: követelése összeütközik az elszigetelt individuumok világává. Az unió e két egymáshoz nem tartozó, mert más szférában elhelyezkedő követelése, maga is unióba lép a szerelemben, s egymásra vonatkoztatása – egy életforma szempontjából – olyan belső feszültséget eredményez, amely elvileg is lehetetlenné teszi a szerelem életformává változtatását. Az életforma lehetőségét az egyik követelés dominanciája és a másik alárendelése vagy megsemmisítése kínálja. Ha a második alá rendelődik az első, ez a párkapcsolatokat a nem erotikus, elvont szeretet hűvös fényébe állíthatja, de éppígy új és nagy (aszexuális és szexuális) erotikus energiákat szabadíthat fel. Ha az első követelést nem feszélyezi a második, akkor nincs akadálya a Másik tárggyá tevésének, s az e tárggyal való uniónak. Don Giovanni, Laclos és Sade hősei, Kierkegaard Csábítója testesíti meg az erotikus emez esztétikai életvitelét.

„Miről beszélnek általában a jegyesek? Ahogy én tudom, buzgón igyekeznek kölcsönösen beépíteni egymást az illető családok unalmas összefüggésébe. Nem csoda hát, hogy az erotika eltűnik. Ha nem értünk ahhoz, hogy a szerelmet abszolúttá tegyük, melyhez képest minden más történés eltűnik, akkor soha nem lenne szabad belemennünk a szerelembe, még ha tízszer házasodunk is meg. Legyen bár egy nagynénim, akit Mariane-nak, egy nagybátyám, akit Christophernek hívnak, legyen bár egy apám, aki őrnagy, stb. stb., ám mindezen hétköznapiságoknak semmi közük nincs a szerelem misztériumaihoz. Sőt, még az illető elmúlt életének sem” – mondja a Csábító. Belátható, hogy a szerelem abszolúttá tételének törekvése élet-formává csak úgy válhat, ha megtöri, azaz megsemmisíti vagy megtervezi a Másik minden akarását. Minden más történés csak úgy tűnhet el, hogy mindez egyetlen elme és képzelet történése. Misztériummá csak úgy válhat a szerelem a misztériumok transzcendens szavatolása híján, hogy a démonikus csábítás (vagy ellentéte, a szentimentális rajongás) ágán visszahajlik alanyához. Az európai individualizmus legfőbb pozitív erotikus értékével, a szerelemmel szemben a legfőbb negatív erotikus érték a csábítás, a nem szimmetrikus, egoista élvezet.

Ha most visszatérünk Casanovához, nem alkalmazhatjuk közvet-lenül a fenti eszmefuttatás eredményeit. Újra ki kell nyílnia a szemnek, amelyet becsukódni hagytunk, amikor a szerelmesek egymásba rögzülő s az egoista erotikus pervertált, önmagába visszaforduló tekintetéről beszéltünk. Az elsőhöz a fiatalság vi-lágtapasztalatlansága, történetnélkülisége kell, hogy életté lehessen álmodni. A másodikhoz – Kierkegaardnak igaza van – életformaként, tehát életgyakorlatként és életideológiaként démonikus zsenialitás: ideáltípusai ezért a mítoszban és a filozófiai költészetben találhatók. E démoniának – meglehet, célja elérése okából eltitkolva – nem más a jellegzetessége, mint a szerelmi elragadtatásnak: a világ szemébe nevet, szembeszáll a világgal, egyetlen határozott mozdulattal elfödi a világ szemét. Csak még elszántabban, hiszen egyetlen szemsugár, a Másiké sem igazolja gesztusát. A csábító naplóját megírhatja a bölcselő, de a démonikus erotikus maga nem ír emlékiratokat a világnak, mint a libertinage neves erotománjai.

A szem tehát újra kinyílik. Casanova eljárja előtte szerelmi balettjét, hogy aztán a fekvőtámaszok izzasztó gimnasztikájával feleljen meg az elvárásoknak. A produkció végeztével a taps és a néhány értékelő mondat arra ösztökéli, hogy fölhívja a nagyúr figyelmét egyéb képességeire is. De a halszem mögött már senki sincs.

Tárggyá teszi a másikat és ugyanakkor a világ szeme, a nyilvá-nosság várakozása szerint cselekszik. Képességeit szolipszista önélvezetének és a világban való kalkulált boldogulásának szolgálatába állítja. Casanova emlékiratainak anyagából Fellini ily módon választotta ki és alkotta meg a maga Casanovájának mechanizmusát. Ez a két mozzanat uralkodik és keveredik el komikusán a szerelmi kalandok sorozatán. A szeretkezési ver-seny Rómában, s a nő, mint az effajta versengéshez elengedhe-tetlenül szükséges kellék. A minduntalan elájuló és ájulatában fölhasznált (mellékesen meggyógyított) lány Velencében. Az or-gia Drezdában a táncoló, emeletes ágyban, amelyet megbámulni összesereglik a fogadó közönsége. A flagelláció – szintén Velen-cében. Az aggnő okkult okokból való meghágása az ifjú szerető szeme láttára és látványának segédletével Párizsban. Végtelen váltakozása a helyeknek és helyzeteknek, az arcoknak és a testeknek, a színes alkalmaknak. Minden perc várakozással és lehetőseggel telítve, s a beérő várakozás, a megvalósuló lehető-ség minden perce a tárggyá tevés és a megfelelni akarás üressé-gébe oszlik.

E szolipszista és karrierista erotika egyensúlya akkor bomlik meg, akkor mutatkoznak meg határai, amikor a hős a világ által igazolt és a tárgyiasításban gyakorolt fölénye megszűnik, amikor a sze-relem kevesebbé vagy többé válik annál, amit Chamfort definíci-ója meghirdetett: kevesebbé vagy többé válik az epidermiszek érintkezésénél. A hiány ott teljes, ahol a csábító hős tehetetlenné vagy leskelődővé válik. A kigúnyoltatás és a kifosztás Londonban, amelyet színpadias öngyilkossági kísérlet követ. Az óriásnő meg-jelenése két törpe kíséretében – cirkuszi mutatványos ő, aki minden férfit lebirkóz, hanyattvág: Casanovát is. A lovag pedig lefizet az egyik törpét, hogy megleshesse. S milyen finom, hogy a sátor résén idillikus gyermeki világ tűnik elő: a férfiak pusztító bekebelezésének megelevenedett jelképe – Fellini mitológiájának oly sokféleképpen fölidézett alakja – babázik és fürdés közben valami édes, régi dalt énekel. A másik végleten, ahol a kapcsolat érzéssel telítődik, két jelenet rajzolja ki a határokat. Miután a ven-déglátó házigazda fiúszeretőjével erotikus kisoperát ad elő, Ca-sanova rejtélyes kedvese – aki másnapra el is tűnik majd – hófehér ruhában, egy gordonkán, tündéri, nosztalgikus változatban ismétli meg az operetta témáját. S Casanova könnyekre fakad, mintegy annak elérhetetlensége okából, akit pedig a karjai között tart. Saját ellentétévé változik: szentimentális rajongóvá. Württembergbem pedig a nász az automata bábuval, a tárggyá tevés maximuma, ahol az aktus valóban tárggyal történik, s ez a tárgy csiholja ki a hősből a legszubjektívabbat, az igazi belefeledke-zést, sőt, az igazi szenvedélyt is. Ekkor szakad ki ajkáról az „amor” szó.

Az impotens, a frusztrált, a rajongó, a fetisiszta, a pecér – íme világunk erotikus kaleidoszkópjának mintázatai. Világunké? Van-é az ily-ennyire színes? Másképp fogalmazva egy kissé doktrinér kérdést: miért Casanova, ha – mint gondolom – a modem erotika mitológiája született meg itt? Hiszen első pillantásra valóban nem más ez a film, mint memoár illusztrációja, a gáláns kor erkölcstör-ténetének színes képeskönyve. S az eltelt két évszázadban nem-csak a férfiak ruhájának, nemcsak a tárgyi környezetnek a szí-nességét váltották föl a szürke árnyalatai. A helyi vagy pontosabban korbéli színezet eltéveszthetetlen – ez valóban a kéjsóvár buranói apácának, Maria Magdalenának, szeretőjének, Bernis bí-boros francia követnek és Casanovának háromszög-alakzata, ez valóban ama kor orgiája, flagelláciája, kéjlesése, valóban ama kor okkult babonái, mechanikus szerkezetei, à la mode manírjai, valóban, konkrétan, pontosan, minden részletében az a stílus.

A stílhűség rendkívül gondos kidolgozása azonban nem valami historista azonosulást szolgál, hanem egy mélyenszántó művészi döntés eredménye, amely szerint az erotikus aurát fölidézni – ha az a fő művészi cél – távolítólag stilizáltan kell és lehet. Értsük: az aurát magát, s nem a benne mozgó embereket, mint szemé-lyiségeket, nem a szeretet vakítását és a szerelem izzását, nem a magaláztatás poklát. Nem azt, hogy valaki belepusztul abba, hogy tárggyá teszik, hanem azt, hogy esetleg meg is gyógyul tőle, nem azt, hogy a korbács hasít, hanem hogy kéjesen simo-gat. A tárggyá tevés és a tárgynak lenni akarás kiegészíti egymást – ezért lehet az előbbi sikeres. Sikeres, az említett határokon belül.

Minden stilizált ebben a filmben. A színek – a főhős rózsaszín, dohánybarna, fényes-zöld öltözékei. A velencei orvos egyenest a commedia dell’artéból lépett elő. Az elszunnyadó apa régi komi-kus közhely. A nemzeti sajátosságok fölötti majdhogynem alpári tréfálkozásból kinövő tomboló jelenet Württembergben, s a drezdai opera forsriftos-katonás gyertyaoltásának vicce. Sőt, stilizált a ten-geri vihar – ki ne látná, hogy valami sötétkék műanyagot fújnak meg alulról? Stilizált a reggeli köd – ki ne látná, hogy valami gyolcsot aggattak a lombokra? (Olyan átlátszó célzás ez, hogy hányaveti merészségét csak az egész mű teljes sikere igazol-hatja.) Stilizált Casanova személyisége – hiába veszi le álarcát az első jelenet után, arca, mimikája továbbra is, mindvégig álcás marad. Sohasem nevet, bár őt kinevetik. És stilizált mindenekfölött legfőbb tevékenysége. Az erekciót a mindig magával hordott óraszerkezetből kiugró, s kackiásan forgolódó madár stilizálja. A drezdai jelenetben ennek óriási árnya vetül a falra. Az aktus maga pedig csak ritmus: játékosan nehéz torna és könnyed ba-lett. Balett az egész film – csak alig valamivel alacsonyabb stilizációs szinten, mint a befagyott lagúnák táncos álma az agg Casanova képzeletében. Balettfigura benne maga Casanova, is, ezért hamis minden olyan értelmezési kísérlet, amely személyi-ségként ítéli meg. Fellini ítélete annál keserűbb, hogy nem sze-mélyre szól: az erotikus aura középpontja és jelképes kisugárzója nem személyiség. Hanem: mitológiai alak. A filmcsillagok és dal-nokok, az új profán erotikus mitológia gyártott bálványai, akik viszont mintát adva gyártják az erotikus magatartást, hasonló-képpen működnek. A modern erotika, a világ erotikára nyíló s azt megszabó tekintete, az erotikáról való közfelfogás deperszonalizál. Deperszonalizál azzal, hogy nemcsak mintákat kínál, hanem mintákat kényszerít, s így – még ha e minták önmagukban nem is volnának tárggyá tevők – tárggyá tesz.

De a stilizációnak, amely elvonatkoztat a személytől, Fellini film-jében más értelme is van, pontosabban értelmének más oldala is van, mint a világ deperszonalizáló tekintetének fölidézése. Mert ez a világ – ha elvonatkoztatunk a benne működő személyektől – csodálatos, gyönyörűséges, szórakoztató, szépséges, változatos, színes, elragadó, gazdag. Egyre elviselhetetlenebb, egyre hide-gebb és ellenségesebb emberi világ, egyre vonzóbb, melegebb és elbájolóbb tárgyi világ (beleértve az embereket is, mint természeti és kulturális tárgyakat): így szólt Fellini paradoxonja már a Satyriconban is, ahol a világ elsajátíthatósága volt a kérdés, és így szól a Casanova-ban is, ahol a másik emberrel való unió. Az a bolondos, lángeszű ötlet a madár-órával, az a zöld atlaszruha a franciakért mélyebb zöldje előtt, az a remek fátyoltánc a halszem láttára, az a holdsütötte, havas táj, amelyben elporzik egy hintó! Az erotikus dramaturgia eszközei – technikai kultúra, díszlet, jelmez – játszó személyek nélkül.

A rendező maga is Szemmé válik, a modern művészet legfantasztikusabban, leggazdagabban, legváltozatosabban látó és lát-tató szemévé. A minden láthatóra kiterjeszkedő látomásnak, a látvány uralmának ára van. Fellini ezt nem tudja kevésbé, mint a másik nagy mester az ellentétes póluson, Bergman, aki az extenzív gazdagság helyett az intenzív szegénységet választotta, aki az erotikának, az Én és a Másik közötti unió lehetőségének vagy lehetetlenségének kérdését egy-egy arc mikro-topográfiájában ábrázolta. Ez az ár a hidegség, amit e valaha oly érzelmes mű-vész kész megfizetni. A modem erotikát szimbolikusan összefog-laló mű nem erotikus alkotás – kell ennél többet mondanunk?


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.