A POSZTMODERNIZMUS A FOTOGRÁFIÁBAN

Ezzel a fetisiszta és alapvetôen technikaellenes művészetfogalommal hadakoztak majd száz évig a fényképészet teoretikusai — nem is jutottak természetesen az égvilágon semmire. Arra vállalkoztak ugyanis, hogy a fényképészt az elôtt az ítélôszék elôtt igazolják, amelyet fölborított Walter Benjamin: A fényképezés rövid története

2000. október 2.

Az hogy a fotográfia felborította a művészet ítélőszékét olyan tény amelyet a modernizmus el akart fojtani és úgy tűnik nem tévedünk ha azt mondjuk hogy a posztmodernizmus jelenti az elfojtott visszatérését. A posztmodernizmus szakítás a modernizmussal illetve azokkal az intézményekkel amelyek egyrészt lehetővé tették a modernizmus megszületését másrészt kialakították annak diskurzusát. Ezeket az intézményeket első pillantásra meg lehet nevezni: először is a múzeum azután a művészettörténet és végül sokkal összetettebb értelemben (minthogy a modernizmus egyaránt függ ennek lététől és hiányától) a fotográfia. A posztmodernizmus a művészet szétszóródásáról valamint pluralitásáról szól; a pluralitás alatt nem pluralizmust értek. A pluralizmus maga után vonja azt a képzelgést hogy a művészet szabad független minden más diskurzív gyakorlattól és intézménytől és mindenekelőtt független a történelemtől. És ez a szabadságra vonatkozó képzelgés azért tartható fenn mert minden egyes művészeti alkotást tökéletesen egyedinek és eredetinek tekintenek. Az eredetik pluralizmusával szemben én a másolatok pluralitásáról szeretnék beszélni.
Egy 1979-es Képek címet viselő esszémben amelyben először találtam hasznosnak a posztmodernizmus kifejezés használatát arra tettem kísérletet hogy felvázoljam azoknak a munkáknak a hátterét amelyeket olyan fiatal művészek egy csoportja hozott létre akik éppen akkoriban kezdtek New Yorkban kiállítani.1 Az őket izgató kérdések eredetét a minimalista szobrászat korábban pejoratíve színpadiasságnak nevezett jellegzetességében találtam meg illetve e színpadias felfogásnak a hetvenes évek művészetébe történt kiterjesztésében.2 Felvetettem hogy a hetvenes évek irányadó esztétikai módusza a performance-művészet volt - mindazok a munkák amelyeket egy meghatározott helyzetben és egy meghatározott időtartamra hoztak létre; munkák amelyekről szó szerint el lehetett mondani hogy az embernek ott kellett lennie; olyan munkák tehát amelyek létrejöttük közben feltételezték a néző jelenlétét és így a művész helyett a nézőt részesítették előnyben.
A fenti fejlődési folyamat logikájának továbbvitelére tett kísérletemben végül egy buktatóhoz érkeztem. Azt próbáltam elmagyarázni hogy a jelenlét e feltételétől - a performance által szükségessé tett ottléttől - hogyan juthatunk el ahhoz a fajta jelenléthez amely csak a megjelenítés (representation) feltételeként ismert hiány révén lehetséges. Olyan alkotásokról írtam ugyanis amelyek - jó fél évszázaddal elfojtása után - ismét felvetették a megjelenítés (representation) kérdését. Ezt az átmenetet egy kis beszúrással (fudge) a szöveg két része között mottóként elhelyezett idézettel oldottam meg. Az idézet amelyet Henry James egyik kísértettörténetéből vettem egy hamis tautológia amely a presence szó két ellentétes jelentésével (jelenlét és jelenés) játszik: "The presence before him was a presence." (Egy jelenés volt a jelenlét előtte.)
Amire az előbb azt mondtam hogy halandzsa (fudge) valójában talán nem is egészen az inkább célzás valami lényegesre az általam leírt munkában; ezt szeretném most kifejteni. Ahhoz azonban hogy ezt megtehessem meg kell adnom a presence szó egy harmadik meghatározását is. A presence szónak az ottléttel - azzal hogy valaki valami előtt "áll" - kapcsolatos értelméhez valamint a kísértettörténetekben Henry James által használt értelméhez (ahol a presence egy szellem jelenléte és mint ilyen valójában hiány: jelenlét amely nincs ott) szeretném hozzátenni a szónak azt az értelmét amely az ottlétnek egyfajta gyarapodását a presence-nek a jelenlét többletéből kiegészítéséből adódó kísérteties aspektusát jelöli. Ez az amit a presence szó alatt értünk akkor amikor például azt mondjuk hogy "Laurie Anderson is a performer with presence" (L. A. olyan előadóművész akinek "jelenléte" van). Ezzel a kijelentéssel nem egyszerűen azt mondjuk hogy ő ott van előttünk hanem azt hogy ő több mint ott van: nemcsak ott van de jelenléte is van. Kicsit furcsának tűnhet ha éppen Laurie Andersonról gondolkodunk így mivel e művész sajátos jelenléte reproduktív technológiák segítségével valósul meg amelyek révén ő valójában eltűnik vagy legalábbis a Henry James által használt értelemben van jelen: "The presence before him was a presence."
Ez az a jelenlét amelyet Jack Goldstein performance-ainak így például a Two Fencers (Két vívó) címűnek tulajdonítottam és amelyekhez most hozzákapcsolnám Robert Longo Surrenderjét (Megadás) is. Ezek a performance-ok nem voltak sokkal többek egy-egy jelenésnél; előadott jelenetek amelyek a néző terében játszódtak de mégis légiesnek nem jelen lévőnek tűntek. Megvolt bennük a hologramok sajátos jellege: nagyon élénkek részletgazdagok jelen levők; ugyanakkor kísértetiesek és távoliak. Goldstein és Longo számos kortársukhoz hasonlóan olyan művészek akiknek munkája a megjelenítés kérdését a fotográfiai eljárásokon keresztül közelíti meg különösen a fotográfiának azokon az aspektusain keresztül amelyek valamiképpen a sokszorosításhoz a másolatokhoz illetve a másolatok másolataihoz kapcsolódnak. Az ezekhez a munkákhoz tartozó különleges jelenlét a hiányból illetve abból az áthidalhatatlan távolságból adódik amely e munkákat az eredetitől sőt az eredetinek még a lehetőségétől is elválasztja. Ez az a jelenlét amit az általam posztmodernnek nevezett fotográfiai tevékenységnek tulajdonítok.
A jelenlétnek ez a minősége úgy tűnik éppen ellentétes azzal amire Walter Benjamin gondolt amikor a kritika nyelvezetébe bevezette az aura fogalmát. Az aura ugyanis az eredeti jelenlétével az autentikussággal a műalkotásnak egy adott helyen való egyedi létével van kapcsolatban. Ez tehát a műnek az az aspektusa amelyet kémiai analízis vagy műértő vizsgálat alá vethetünk amelyet a művészettörténet tudománya - legalábbis a Kunstwissenschaft álcájában - igazolhat vagy megcáfolhat amely tehát a műalkotást vagy beengedi a múzeumba vagy kitiltja onnét. A múzeumnak ugyanis semmi dolga az utánzatokkal a másolatokkal és a sokszorosításokkal. A művésznek észlelhetően jelen kell lennie a műalkotásban; innen tudja a múzeum hogy autentikussal van dolga.
Benjamin szerint ugyanakkor éppen ez az autenticitás az amely a technikai sokszorosítással a másolatok burjánzásával elkerülhetetlenül csökken. Vagy Benjamin szavaival: "a műalkotás aurája az ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad".3 Természetesen az aura Benjaminnál nem ontológiai hanem történeti kategória; nem valami olyasmi ami egy mechanikusan előállított munkából hiányzik míg egy kézzel előállított műben megvan. Benjamin szerint bizonyos fotográfiáknak van aurájuk míg a technikai sokszorosítás korában még egy Rembrant-kép is elveszíti azt. Az aura elsorvadása a műalkotásnak a hagyomány szövetéről való leválása a technikai sokszorosításelkerülhetetlen következménye. Olyan jelenség ez amelyet mindannyian tapasztaltunk már. Tudjuk például hogy a Louvre-ban a Mona Lisa előtt állva mennyire lehetetlen megtapasztalni annak auráját. Az a sok ezer alkalom amikor a reprodukcióját láttuk tökéletesen felélte a kép auráját és nincs a koncentrációnak az a foka amely visszaállíthatná egyediségét a számunkra.
Ugyanakkor azonban azt gondolhatjuk hogy ha az aura elsorvadása a mi időnk elkerülhetetlen ténye akkor ugyanennyire elkerülhetetlenek mindazok a tervek amelyek célja hogy ezt az aurát újra megerősítsék és azt a látszatot keltsék hogy az eredeti és egyedi még mindig lehetséges és kívánatos. Ez pedig sehol sem annyira nyilvánvaló mint a fotográfia területén a fotográfiáén amely maga a technikai sokszorosítás fő vádlottja.
Benjamin csak nagyon kevés fotográfiáról ismerte el hogy jelenléttel vagy aurával rendelkezik. Ezek az úgynevezett primitív periódusba tartoztak ami a fényképészetnek az 1850-es éveket követő kommercializálódását előzte meg. Azt mondta például hogy ezeken a korai képeken "még aura vette körül az embert valaminő közeg amely átjárja tekintetét s teltséget biztonságot adott neki".4 Ez az aura Benjamin véleménye szerint két dolog következménye volt: a hosszú expozíciós időé amely alatt az alanyok szinte belenőttek a képbe és azé az egyedülálló közvetlen kapcsolaté amely a fényképész "a legújabb iskolából kikerülő technikus" és a modell között jött létre aki "az éppen emelkedőben lévő osztály tagja aurával amely még szalonkabátja ráncait vagy lavalličre-je csomóját is átjárta."5 Az aura tehát ezeken a képeken nem a fotográfus fotográfiákban való jelenlétéből adódik miként a festményeken ahol a kép auráját a festő jól felismerhető kezének jelenléte adja. Itt az alany jelenléte adja azt az amiről fénykép készül "az itt és most villanásnyi véletlenje? amellyel a valóság szinte átégette kép jellegét".6 Benjamin szerint tehát a fotográfiai szakértelem szöges ellentétben áll a festészeti szakértelemmel: nem a művész kezét keresi hanem a valóság ellenőrizetlen és ellenőrizhetetlen betolakodását nem a művész hanem tárgya tökéletesen egyedi sőt varázslatos minőségét. És talán ez az amiért Benjamin olyan szerencsétlennek találta hogy a fotográfusok a médium kommercializálódását követően a festészeti technikák utánzatainak alkalmazásával szimulálni kezdték az elveszett aurát.
Bár elsőre úgy tűnhet hogy Benjamin megsiratta az aura elvesztését valójában ennek éppen az ellenkezője igaz. A sokszorosítás "társadalmi jelentősége még pozitívabb alakjában is sőt éppen ebben nem képzelhető el" írja "a romboló katartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül".7 Ebben állt szerinte Eugene Atget nagysága: "kezdeményezi a tárgy megszabadítását aurájától mely a legújabb fotóművészet vitathatatlanul legnagyobb érdeme".8 "Figyelemre méltó hogy [Atget] képei majdnem mind üresek."9
Ez a kiüresítő művelet az aura kimerítése a műalkotás egyediségének kétségbevonása az elmúlt két évtized művészetében felgyorsult és felerősödött. A fotográfiai képek szitanyomatainak sokszorosításától Rauschenberg és Warhol műveiben a minimalista szobrászok iparilag előállított repetitív szerkezetű munkáiig - a radikális művészeti gyakorlatban minden összeesküdni látszott a hagyományos kulturális értékeknek abban a felszámolásában amelyről Benjamin beszélt. A múzeumnak pedig - minthogy ezt az intézményt ezekre az értékekre építették feladata ezeknek az értékeknek a fenntartása - komoly krízissel kellett szembenéznie. Ennek a krízisnek egyik jele az a tény hogy 1970 körül a múzeumok egymás után döntöttek úgy hogy tovább nem vállalnak felelősséget a kortárs művészeti gyakorlatért és ehelyett nosztalgiával fordultak a korábban raktárba száműzött művek felé. A revizionista művészettörténetet pedig hamarosan ellepték a legkülönfélébb akadémikus és egyéb kisebb jelentőségű alakok eredményeinek "felfedezései".
A hetvenes évek közepére a múzeumok krízisének egy másik sokkal komolyabb jele is megjelent az amelyet korábban már említettem: a legkülönbözőbb kísérletek az aura megerősítésére. Ez az igyekezet két egymásnak ellentmondó jelenségben nyilvánult meg: az expresszionista festészet újjászületésében és a fényképészet mint művészet diadalában. A múzeum mindkét jelenséget egyforma lelkesedéssel üdvözölte.
A személyes kifejezés festészetéhez való visszatérésről gondolom nem kell sokat szólnom. Bármerre is járunk mindenhol ezt látjuk. Telítve van vele a piac. A legkülönbözőbb álcákban jelenik meg: pattern painting új-kép-festészet neokonstruktivizmus neoexpresszionizmus; pluralista ehhez nem fér kétség. Azonban minden individualizmusával együtt ez a festészet egy ponton határozottan konformista: gyűlöli a fotográfiát. Egy kiáltványszerű szövegében amely azAmerican Painting: The Eighties című katalógusban jelent meg Barbara Rose a következőket írta:
"A nyolcvanas évek komoly festői egy igen heterogén csoportot alkotnak - némelyek absztraktak mások reprezentálók. Azonban elég nagy számú olyan kritikus kérdés van amely összekapcsolja őket és ez lehetővé teszi hogy úgy tekintsünk rájuk mint akik egy külön csoportot alkotnak. Mindenekelőtt elkötelezettjei annak hogy a festészetet megtartsák transzcendentális magas művészetnek olyan művészetnek amely egyetemes és nem helyhez vagy témához kötődő jelentőséggel bír. Esztétikájuk amely egységbe foglalja a tapintható és a látható minőségeket tudatosan szemben áll a fotográfiával és a technikai sokszorosítás minden olyan formájával amelynek célja hogy a műalkotást megfossza egyedi >aurájától<. Valójában éppen ennek az aurának legkülönbözőbb eszközökkel történő hangsúlyozása az aminek elérésére a festészet most öntudatosan törekszik: vagy a művész kezének hangsúlyozásával vagy olyan egyéni látomásos képek teremtésével amelyeket sem magával a valósággal sem egymással nem lehet összetéveszteni."10
Az hogy ez a festészet ilyen határozottan ellenséget lát a technikai sokszorosításban jól jelzi azt a fenyegetést amelyet a posztmodernizmus fotográfiai tevékenysége jelent az örökölt (vagyis az e festészet számára egyedül ismert) ideákra nézve. Ám ebben az esetben e tevékenység egy korlátozottabb és pusztítóbb fenyegetést is jelez: azt amely a festészetre vár akkor amikor a fotográfia hirtelen aurára tesz szert. És ez most nem egyszerűen ideológiai kérdés hanem igazi verseny a múzeumok vásárlási keretéért és kiállítási felületeiért.
De hogyan is történt az hogy a fotográfia hirtelen aurát ruházott önmagára? Hogyan redukálódott a másolatok sokasága az eredetik ritkaságává? És hogyan tudjuk megkülönböztetni az autentikusat reprodukciójától?
Színre lép a műértő. De nem a fotográfia műértője mint Walter Benjamin vagy hozzánk közelebb Roland Barthes. Sem "a villanásnyi véletlen" (Benjamin) sem "a harmadik jelentés" (Barthes) nem biztosít múzeumi helyet a fotográfiának.11 A régi vágású művészettörténész az a műértő aki ezt a munkát elvégezhetné kémiai és főként stilisztikai elemzésével. A fotográfia autentikussá tételéhez szükség van a művészettörténet és a muzeológia teljes gépezetére néhány kiegészítéssel és kicsit több bűvészmutatvánnyal. Először is természetesen ott van az eredeti nagyítás a maga korral járó elvitathatatlan ritkaságával. Bizonyos eljárásokat papírfajtákat és vegyszereket ma már nem használnak és így egy nagyítás kora könnyen meghatározható. Ám az igazolható ritkaságnak ez a fajtája nem érdekel miként az ezzel párhuzamos kortárs fotográfiai gyakorlat a korlátozott példányszám sem. Ezek helyett a fotográfia szubjektivizálása foglalkoztat azok a módok amelyekben a fotográfia "villanásnyi véletlenére" vonatkozó műértés átalakul a fotográfiai stílus műértésévé. Úgy tűnik ugyanis hogy mégis kimutatható a fotográfus keze azzal a különbséggel persze hogy az valójában a szeme saját egyedi víziója (bár éppen a keze is lehet: hallgassuk csak meg hogy a fotográfiai szubjektivitás harcosai hogyan írják le azt a misztikus szertartást amelyet a fényképész a sötétkamrában előad.)
Természetesen tudatában vagyok annak hogy a szubjektivitás kérdésének felvetésével a fotográfia esztétikatörténetének központi vitáját elevenítem fel amely a tiszta és a manipulált nagyítás ellentétéről valamint e téma különböző változatairól szól. Azért teszem most mégis ezt hogy rámutassak: a fotográfia aurájának helyreállítása a fotográfia egészét a szubjektivitás zászlaja alá szubszummálja; vagyis azt a fotográfiát amelynek forrása az emberi elme és azt is amelynek forrása a körülöttünk levő világ; a legteljesebben manipulált fotográfiai fikciót és a valóság leghűségesebb átírását a megrendezettet és a dokumentaristát a tükröt és az ablakot.12 A zsenge Camera Worköt és a Life-ot aranykorában. De ezek csak a fotográfia mint művészet általánosan elfogadott spektrumához tartozó stílus- és modusfogalmak. Az aura helyreállítása és az ezt követő gyűjtés és kiállítás ennél jóval tovább megy. Kiterjed a vizitkártyákra a divatfelvételekre a reklámképekre és az anonim polaroidfelvételekre. Ezek mindegyikének eredeténél ott található egy Művész és így mindegyik megtalálja a helyét a szubjektivitás spektrumán. Hiszen régi művészettörténeti közhely már hogy a realizmus és az expresszionizmus csak fokozat- azaz stílusbeli különbséget jelölnek.
Amint az várható a posztmodernizmus fotográfiai tevékenysége összejátszik a fotográfia mint művészet e modusaival de mindezt csak azért hogy felforgassa vagy meghaladja azokat. És mindezt éppen az aurával kapcsolatban teszi; ám nem azért hogy azt helyreállítsa hanem hogy kimozdítsa és megmutassa hogy most az is csak a másolatnak és nem az eredetinek egy aspektusa. Fotográfiával dolgozó fiatal művészek egy csoportja a fotográfia eredetiségigényével kezdett el foglalkozni megmutatva ennek az igénynek a fikció voltát rámutatva arra hogy a fotográfia mindig újrabemutatás (representation) mindig már-látott. Képeiket elcsenték elkobozták kisajátították lopták. Munkáikban az eredeti nem jelölhető meg az mindig felfüggesztett; még arról a személyről (self) is aki valami eredetit hozhatott volna létre megmutatják hogy maga is másolat.
Sherrie Levine rá nagyon jellemző gesztussal a következő ismerős anekdotával kezd munkája ismertetésébe:
"Miután az ajtó csak félig volt becsukva egy zavaros képet láthattam: szüleimet az ágyukon egymás tetején. Megalázva megbántva a rémülettől dermedten az a gyűlöletes érzésem támadt hogy - vakon és tökéletesen - arra méltatlanokra bíztam magam. Ösztönösen és minden erőfeszítés nélkül úgymond két személlyé váltam melyek közül az egyik a valóságos innentől a saját feje után ment míg a másik az előbbi sikeres imitációjaként arra a feladatra volt hivatva hogy kapcsolatot tartson fenn a világgal. Az első énem megmarad távolságtartónak: közömbös ironikus és éber."13
Megtörténhet hogy nem egyszerűen egy általunk már ismert - az első jelenet - leírásaként ismerjük fel a fenti szöveget hanem azonosítjuk azt a Moravia-regényt is amelyből kiollózták. Levine önéletrajzi nyilatkozata ugyanis nem más mint másoktól elcsent idézetek sora; és ha különösnek találnánk hogy valaki így ír saját munkamódszeréről akkor talán forduljunk a művekhez amelyeket bevezet.
Egyik legutóbbi kiállításán Levine hat fotográfiát állított ki egy meztelen gyermekről. Ezek egyszerűen annak a híres sorozatnak az újrafényképezései voltak amelyet Edward Weston készített a kisfiáról Neilről és amely Levine számára a Witkin galéria által kiadott poszter formájában volt hozzáférhető. A szerzői jog értelmében a képek Westont - pontosabban most már a Weston-hagyatékot - illetik. Hogyha azonban korrekt akarok lenni akkor szerintem azokat Prakszitelésznek is ítélhetnénk hiszen ha a kép (image) az ami valakinek a tulajdonát képezi akkor ezek kétségtelenül a klasszikus szobrászathoz tartoznak és így a köztulajdon részét képezik. Levine elmesélte hogy amikor a fotókat megmutatta egy barátjának az megjegyezte hogy a képek hatására egyből az eredetieket akarta látni. "Természetesen" válaszolta Levine "és ha megnézed az eredetiket akkor a kisfiút akarod látni. Csakhogy amikor a kisfiút nézed eltűnik a művészet." A vágy amit ez a megjelenítés felkeltett nem zárul le kisfiúval; ő nem elégítheti ki azt. A megjelenítés keltette vágy csak annyiban él amennyiben kielégíthetetlen amennyiben az eredeti mindig felfüggesztett. A megjelenítés csak az eredeti hiányában valósulhat meg. És a megjelenítés csak azért valósul meg mert megjelenítésként mindig-már-benne van a világban. Természetesen Weston mondta azt hogy a fotográfiát az expozíció előtt teljes egészében el kell képzelni.14 Levine szaván fogta a mestert és megmutatta neki hogy valójában mit is jelent az amit mondott. Az a priori amelyre Weston gondolt valójában egyáltalán nem a fejében volt; a világban volt és Weston egyszerűen csak lemásolta.
Ez a tény talán még döntőbb azoknál a sorozatoknál amelyekhez Levine az a priori képet nem ennyire nyilvánvalóan a magas művészetből - amely alatt egyaránt értem Westont és Prakszitelészt - kobozta el hanem magából a világból ahol a természet a reprezentáció antitéziseként pózol. Azok a képek amelyeket Levine Andreas Feininger és Elliot Porter fényképalbumaiból konfiskált végtelenül ismerős természeti jeleneteket ábrázolnak. Mindez egy újabb értelmezését nyújtja Roland Barthes megjegyzésének amely szerint a fotográfia feszültségét a "már voltunk ott" (having been there) adja.15 A jelenlét amelyet ezek a fényképek kínálnak számunkra a déjŕ vu jelenléte a természet amelyet már láttunk a természet mint reprezentáció.
Ha Levine fényképeinek van helyük a fotográfia mint művészet spektrumában akkor az csak az egyszerű fotográfiák legtávolabbi szakaszán lehetséges; és nem egyszerűen azért mert az általa kisajátított fotográfiák ebben a modusban működnek hanem azért is mert képeit semmilyen módon nem manipulálja: egyszerűen (f)elvételeket készít (takes photographs). A spektrum túlsó végén azok a fotográfiák helyezkednek el amelyek tudatosan szerkesztettek manipuláltak és fikcionalizáltak: az úgynevezett rendezői modus amelyhez a fotográfia olyan auteur-jei tartoznak mint Duane Michaels vagy Les Krims. E modus stratégiájának lényege az hogy a fotográfia nyilvánvaló igazmondását önmaga ellen játssza ki; fikciókat épít fel egy ránc nélküli valóság megjelenésén keresztül amelyet narratív dimenzióval sző át. Cindy Sherman fotográfiái is e moduson belül működnek ám pusztán azért hogy felfedje e fikció nemkívánatos aspektusát. A fikció ugyanis amelyet Sherman leleplez az én (self) fikciója. Sherman fotográfiái azt mutatják meg hogy az a feltételezetten autonóm és egységes én amelyből a többi "rendező" fikcióit felépíti nem más mint reprezentációk másolatok és utánzatok meg-megszakadó sora.
Sherman fotográfiái mind önportrék amelyeken ő álcázva és egy olyan drámát előadva jelenik meg amelynek részleteiről hallgat. A narratívának ez a kétértelműsége párhuzamban áll az én kettősségével amely egyszerre a narratíva szereplője és teremtője. Mert bár Sherman szó szerint ön-teremtett ezekben a munkákban a kép amelynek hasonlóságára teremtetett már ismert női sztereotípiák képe. Sherman énje ezért úgy tekinthető mint amely saját kultúrája - és nem valamely belső impulzus - által nyújtott lehetőségektől függ. Fotográfiái így felcserélik a művészet és az önéletrajz fogalmait. A művészetet nem arra használják hogy az felfedje a művész valódi énjét hanem arra hogy az ént mint egy kitalált konstrukciót mutassák be. E képeken nincsen semmilyen valódi Cindy Sherman csak az álcák amelyeket magára ölt. És az álcákat nem ő teremti; egyszerűen kiválasztja őket éppen úgy ahogyan azt mindannyian tesszük. A szerzőség pózának nélkülözése nemcsak a gépies képkészítésnek köszönhető de minden állandóan visszatérő nélkülözhetetlen szereplő vagy legalább felismerhető arc kitörlésének is.
Kultúránknak az általunk játszott szerepeket legteljesebben manipuláló eleme természetesen a tömegreklám amelyben a fotográfiai stratégia lényege a rendezői modusnak dokumentarista formával történő álcázása. Richard Prince a legőszintébbeket és legbanálisabbakat lopja el közülük és ez a fotográfia mint művészet kontextusában sokként hat. Végül azonban amikor a fikció egy szándékolatlan és nemkívánatos dimenziója rászabadul ezekre a képekre meglehetősen brutális bizalmasságuk utat enged a különösségnek. Prince a reklámkép-töredékek izolálásával felnagyításával és szembeállításával megmutatja hogy a fikció szellemei szállták meg őket. Azzal hogy Prince újrafotografált fotográfiái közvetlenül az árufétisre fokuszálnak hogy az árufetisizmus legalapvetőbb eszközét használják hitchcocki dimenziót öltenek magukra: az áru lesz a kulcs. Azt is mondhatnánk hogy az áru aurára tett szert; azzal a különbséggel hogy az most nem a jelenlét hanem a hiány függvénye elvágva az eredettől a létrehozótól az autentikusságtól. Napjainkra az aura csupán egy jelenéssé azaz kísértetté vált.

HorÁnyi Attila fordítása