A POSZTKOLONIALISTA „EGYIK" KORNISS PÉTER LELTÁR CÍMŰ KÖNYVÉRÔL

This world has lost its glory, Let's start a brand new story now, my love. (The Bee Gees) Ma lesz a holnap tegnapja. (Bergendy)

2000. október 2.

Közhellyé vált napjainkra a bennünket körülvevő képek végeláthatatlan özönére hivatkozni. Számos kiállítás katalógus tanulmány és cikk foglalkozott az utóbbi években az ún. hétköznapi és a művészi képek szorosra font kapcsolatának vizsgálatával. Két fontos momentumot azonban valahogy mindig kifelejtettek ezek a vizsgálatok a számításból. Egyrészt a vizuális jeleknek azt a tulajdonságát amely egyáltalán nem teszi őket különbözővé a nyelvi jelektől: nevezetesen hogy jelentésük nagyban függ a kontextustól vagy "kerettől"1 amiben értelmezésre kerülnek másrészt ebből adódóan a vizuális jeleket is különféle ideológiai indíttatásból hozzák létre az arra szakosodottak és ezáltal a "keretnek" illetve az azt részben meghatározó és az adott vizuális jelet kísérő verbális jeleknek a szerepe nemhogy elhanyagolható hanem éppen roppant fontossá válik.2
A vizuális jelek végeláthatatlan termelésének eredményeivel találkozunk a múzeumokban és a kiállítótermekben (is).3 A kiállítások gyors tempóban követik egymást és a lényeg a láthatóság a megjelenés és kevésbé a gondolatok közvetítése különféle szituációk teremtése stb. A kiállítások egymás mellé kerülésének logikájában a véletlenen kívül szinte nincs is más oka ennél még egy szupermarket polcain és folyosóin is logikusabb az áruk egymást követő sorrendjének motivációja. A termelékenység vagyis hogy minél több művész minél több munkáját minél kevesebb idő alatt mutathassa be felülír minden más megfontolást és szempontot. Éppen ezért Korniss Péter Leltár című kiállítása a Műcsarnokban már csak azért is kitűnt ebből a sorból mert nemcsak hogy egyedül birtokolta az egész kiállítóteret hanem retrospektíve mutatta be képeit (amire szintén nem nagyon volt példa az elmúlt tíz év magyar képzőművészetében). Korniss vitathatatlanul az egyik ha nem a legnépszerűbb és legnagyobb presztízsű "képkészítő"4 széles e hazában mind a közönség mind pedig a politikai hatalom köreiben. A szakmai értékelés már kicsit megosztottabb de ennek pontos okait nehéz lenne most számba venni lévén számos ezek közül valószínűsíthetően személyes. Ezzel együtt tudomásom szerint a mai napig nem jelent meg egyetlen olyan írás sem mely Korniss képeit kritikai eszközökkel elemezte volna.
Az alábbiakban a Korniss által ägyártottö vizuális jeleket vizsgálom meg a posztkolonialista kritika szempontjából.5 "Kulturális analízis" tárgyaivá szeretném ezeket a képeket tenni annak érdekében hogy kiderülhessen működési mechanizmusuk és ezáltal népszerűségük oka. Ennek során elsősorban Mieke Bal írásaira támaszkodom ezek közül is leginkább az 1996-ban megjelent Double Exposures című könyvére.6 Ebben a művében Bal a szemiotikai narratológia módszereit alkalmazza különféle képek (festmények fényképek múzeumi tárlók) elemzésére annak érdekében hogy az általuk megjelenített autoritást és hatalmi viszonyokat bemutassa. Remélhetőleg nem lesz kevésbé tanulságos ezeknek az ideológiai konstrukcióknak a bemutatása Korniss esetében sem.
Az első és talán legszembetűnőbb sajátossága az átlagos "fotóalbumokhoz" képest Korniss Leltár című könyvének az hogy a képeket 6-8 oldalanként de néha gyakrabban a szerző saját maga által írt rövid szövegei kísérik. A szöveget sem külön-külön sem pedig összességében nem lehet a képeket értelmező tanulmányként felfogni. Sokkal inkább személyes jegyzetek ezek melyek a képek készítői fejében járó gondolatokat érzéseket vannak hivatva regisztrálni. Kép és szöveg azonban (annak ellenére hogy nem minden képhez tartozik külön csak ahhoz az adott képhez írt szöveg) szoros szimbiózisban létezik a könyv lapjain egymást értelmezik erősítik vagy ellentmondásba kerülnek egymással a konkrét helyzettől függően.
A könyv első szövege bevezetőként szolgál az utána következő képekhez és mondatokhoz. Itt foglalja össze röviden Korniss az Erdéllyel kapcsolatos érdeklődésének történetét illetve ismerteti a képeinek elkészítésében szerepet játszó motivációit. Kiderül hogy Kornisst sem a tudományos megismerés illetve dokumentálás sem egyfajta tudományosként értelmezett "tárgyilagosság" nem érdekli de igazából még csak nem is "fotóművészeti alkotásokat" szeretett volna készíteni és bemutatni. "Olyan erdélyi képek sorozata" ez "amelyeket az 1967 és 1998 közötti évekről megőrizni" szeretne.7 Ezért bár Korniss nem mondja ki egyértelműen leginkább személyes fotóalbumként lehet értelmezni a látottakat ahol régi szokás szerint a kép alá gondos kezek feljegyzik a képen látható személyek neveit és a kép készülésének évét megtoldva szükség esetén a hely megjelölésével. A kérdés tehát jogosan merül fel: miért is tarthat (köz-)érdeklődésre számot valakinek a "családi fotóalbuma"8 utazási élményeit megörökítő naplója? Klasszikus vígjátéki helyzet illetve sokunk elborzasztó élménye amikor ismerőseink/barátaink utazásaik fotóival traktálnak minket egy-egy kép kapcsán végtelennek tűnő ideig ecsetelve mindazt ami a képen nem látható. Miért van az hogy mindezt a múzeumban örömmel végignézzük alig várva hogy a kiállítás megtekintése után megvásárolt katalógus dohányzóasztalunk legfőbb dísze legyen. Milyen (kulturális) jeleket működtet Korniss hogy érdeklődésünket mégiscsak felkeltse és hosszú távon fenn is tartsa?
A kérdésre adandó válaszok közül kezdhetjük a legszembetűnőbbel a fekete-fehér fotó alkalmazásával melyet a színes fénykép megjelenése óta szinte kizárólag művészeti célokra használnak. Ez korántsem olyan magától értetődő különösen mióta a színes fénykép (majd a print) megjelent a képzőművészet eszköztárában. Cindy Sherman Lucas Samaras Sam Taylor-Wood Sarah Jones Sarah Dobai és sok száz társuk munkái elképzelhetetlenek lennének fekete-fehérben többek között azért mert a színes képek révén éppen a magas művészet és a tömegkultúra kapcsolatának elemzését is tárgyuknak tekintik.
Korniss tehát lemond a színek használatáról de ezzel ellent is mond saját állításának miszerint nem művészetet csinál hanem pusztán úti élményeit teszi közzé. Érdekes lenne egy kimutatást olvasni arról hogy az elmúlt 10-20-30 évben hányan hívattak elő a különböző erre szakosodott üzletekben fekete-fehér családi képeket.
Anélkül hogy belemennék a fotográfia mágikus vagy Rosalind Krauss által indexikusnak nevezett jellegének tárgyalásába kijelenthetem hogy Korniss célkitűzése és a családi fotózás közös eleme a ma megőrzése (és hozzátehetnénk íly módon egyben konzerválása) a jövő számára. Már az első szövegben felbukkan ez a motívum: "Minden akkor kezdődött amikor visszatévedtem a múltba. (...) A széki táncházban egy eltűnő világ utolsó pillanatai tárultak elém. Tudtam hogy amit ma látok az a tegnap. Adva volt a feladat: ezt kellett megörökítenem."9 Két egymással szorosan összefüggő kérdés is felmerül azonban Kornissnak ezzel a szándékával kapcsolatban: 1. Milyen äcsaládö vagy közösség számára örökíti meg az általa látottakat és miért? 2. Ha Korniss sem nem dokumentumnak sem nem művészetnek szánja képeit akkor mégis miként látja saját tevékenységét?
A posztmodern teória számos új impulzust hozott a vizuális reprezentáció/megjelenítés elméleti kutatásában melynek hatására sosem látott mértékben megnőtt a képi reprezentáció és az identitás kapcsolatának kutatása és teoretizálása. Ennek egyik csúcspontját a Ridley Scott Szárnyas fejvadász című filmjének elemzéseként és (posztmodernista) értelmezéseként napvilágot látott irodalom jelenti. A film és ezáltal az elemzéseknek is egyik központi kérdése a fénykép és az identitás összefüggéseire koncentrál. A főhősnő Rachel úgy próbálja meg igazolni állítását miszerint ő nem egy korlátozott azaz négyéves élettartammal rendelkező replikáns hogy megmutatja a főhősnek Deckardnak családi fotóit melyeken szerinte anyjával láthatók. (A többi replikáns is fényképek tucatjaival jár-kel a városban szükség esetén emberi származásukat igazolandó.)10 Az emlékek és a múlt tehát fényképeken keresztül jelennek meg számunkra és identitásunk alapanyagául szolgálnak.
Korniss fotóinak esetében a "család" aki identitásának megkonstruálásához alapanyagot lát ezekben a képekben maga a "magyarok közössége" a "magyar nemzet" aki - és ez Korniss képeinek népszerűségéből jól látszik - kapva kap az alkalmon hogy a vizualitáson keresztül újra artikulálhassa a "lám mi magyarok ..." kezdetű össznépi vágyképet. Benedict Anderson nagy hatású könyvében némi antropológiai szellemtől vezérelve a nemzetet mint egy képzeletbeli/elképzelt politikai közösséget határozza meg.11 Azért nevezi Anderson ezeket a közösségeket elképzeltnek mert az adott nemzet tagjai nem ismerik egymást de a meggyőződés hogy ugyanazt a társadalmi realitást élik meg mint a többi tag mégis közösséggé köti össze őket akkor is ha személyesen sohasem találkoztak egymással. "Egy amerikai élete során valószínűleg sohasem ismeri meg név szerint néhány tucatnál több honfitársát az összes több mint 240 millióból. Fogalma sincs hogy egy adott pillanatban a többiek éppen mit csinálnak. Mégis biztosan tudja hogy bár számára ismeretlenek folyamatosan és szimultán csinálnak éppen valamit."12
Korniss képei is hasonló módon funkcionálnak. Nyilvánvalóvá teszik az őket éppen nézegetők számára hogy velük egy időben bár más földrajzi helyen és névtelenül honfitársai éppen valamit csinálnak tehát a képeken szereplők is ugyanannak a közösségnek a tagjai mint akik a képeket nézik.
A kérdés másik részére nevezetesen hogy miért készíti Korniss ezeket a képeket a közösség számára a választ ő maga adja meg azzal hogy a megörökítést nevezi meg könyve elején. Itt azonban egy újabb antropológiai problémával találjuk magunkat szembe melyet érdekes módon egy a kortárs "vizuális antropológiával" foglalkozó filozófus Jean Baudrillard is említ nagy hatású a szimulakrumokról szóló cikkében. Baudrillard szerint egy törzs illetve kultúra kihalásának legbiztosabb jele ha az antropológia elkezd vele foglalkozni elkezdi dokumentálni "megőrizni" az utókor számára. Természetesen fordítva is igaz a helyzet: egy törzs illetve kultúra abban a pillanatban indul el a kihalás felé amikor kívülállók tudósok elkezdik tanulmányozni és a tudományos megfigyelés érdekében egy adott pillanatban egy adott állapotot konzerválni. Igaz a romákkal kapcsolatban írja Seres László a következőket de állításainak érvényességét bátran kiterjeszthetjük az erdélyiekre (is): "Hozzánk hasonlóan roma polgártársaink is autonóm emberek hogy úgy mondjam alanyok nem pedig [...] valami kihalófélben lévő egzotikus törzs amelynek autentikus folklórját még jól át kell menteni az új évszázadba. Mindennek a méltósághoz van köze ha ez a szó még bárkinek is mond valamit."13
Létezik-e tehát "jó" kolonialista? Lehetséges-e a Másikhoz úgy közelíteni hogy ne sértsük meg emberi méltóságában hogy a radikális különbözőségek ellenére mégis kommunikálni tudjunk egymással? A kolonializmus két fajtája és történelmi "eredményeik" következményeik szkeptikussá tehetnek minket a kérdésben.14 A racionalista felfogás fel kívánja emelni a hozzánk képest mind materiálisan mind pedig társadalmilag-szellemileg "elmaradottakat". Hisz abban hogy minden ember a földön ugyanolyan képességekkel diszpozícióval rendelkezik és csak tanításra és tanulásra van szükség ahhoz hogy az ún. primitív kultúrák is az európai civilizációk szintjére emelkedjenek. A nyilvánvaló hátulütője ennek a felfogásnak az hogy nem ismeri el a kultúrák közötti különbségeket magasabb rendűnek és ezáltal követendőnek tüntetve fel az európai kultúrát. A történelemből tudhatjuk hogy az európai civilizáció erőszakos terjesztése hova is vezetett az Európán (és Észak-Amerikán) kívüli területeken illetve hogy a kultúrák közötti hierarchia felállítása és az alacsonyabb rendűtől való "megszabadulás" vágya mibe torkollott Európán belül.
A romantikus nézet elveti a rangsorolást szerinte a különböző kultúrákat csak önmagukkal lehet mérni. Azonban ez a felfogás is eljutott egy radikális stádiumba ahol szkeptikussá vált a kultúrák közötti bármifajta kommunikációval szemben. Nem szükséges talán részletezni hogy hova vezet ez a fajta radikális elszigetelődés a kommunikáció szkeptikus tagadása.
A fentieket figyelembe véve mégis úgy tűnik hogy leglábbis "össznépi" szinten még manapság is a racionalista felfogás az uralkodó (amivel természetesen nem azt állítom hogy a megoldás az lenne ha a romantikus nézet válna erősebbé). Ennek egyik Korniss képeit is érintő megnyilvánulása a művészeti múzeumok és az etnográfiai múzeumok mai napig megfigyelhető teljes elkülönülése melyre többek között Mieke Bal is felhívja a figyelmet.15 Bal árulkodó példája New York és ezen belül is az American Museum of Natural History a Central Park nyugati oldalán illetve a Metropolitan Museum of Art (MET) a park keleti részén. Ez utóbbiban gyakorlatilag a világ művészetét őrzik és mutatják be ám különös hangsúlyt kap az európai illetve az amerikai művészet mellette a görög és a római mint ezek elődei szintén kiemeltek míg az "archaikus" és "külföldi" tárgyak szinte teljes homályban maradnak. A természettudományi Múzeum ezzel szemben az állatoktól kezdve az ember alkotta tárgyakig mindent bemutat bár ezek a tárgyak inkább csak indexszerűen jelzik a kultúrát ahonnan származnak. A természet statikusan valamifajta időtlen térben kerül kiállításra míg a MET-ben a művészetet történetileg mutatják be. A Természettudományi Múzeumban található művészet csakis instrumentálisan egyfajta kognitív segédeszközként: névtelenül szükségszerűen és természetesnek beállítva jelenik meg.
Korniss tehát a diskurzus szintjén nem vállalja fel sem az etnografikus sem a művészi megközelítést és bár képeit művészeti közegben és intézményi segédlettel mutatja be képei mivel egy eltűnő világot akarnak "megörökíteni" éppen ennek a világnak lesznek szinekdochikus jelei. A számunkra ismeretlen eltűnőben lévő világot jelölik azáltal hogy onnan származó részletek és pusztán ennek a ténynek köszönhetően utalnak az egészre. Hasonlóan mint ahogy Mieke Bal írja le az etnográfiai múzeumok tárgyait. Nem véletlen tehát az állásfoglalás hiánya: nemcsak szavaival hanem cselekedeteivel is lebegteti a döntést.
Visszatérve a Korniss által használt kulturális jelek "listájához" a könyv átnézésekor rögtön feltűnik hogy a képek címei a puszta anonim leírástól egyszer csak a személyes megjelölésbe váltanak át ("dokumentálhatóan" a könyvben ez a váltás 1998-ra [!] tehető).16 De ténylegesen személyes ismerőseinkké válnak a képeken szereplők a megnevezés által? Van-e valódi jelentősége annak hogy nevük koruk lakhelyük mintegy képaláírásként megjelenik? Más lesz-e a viszonyunk hozzájuk ezeknek a személyi igazolványba illő adatoknak a birtokában? A válasz ezekre a kérdésekre egyértelműen nem.17 Hasonló a helyzet ahhoz amit Benedict Anderson az ismeretlen katona sírjával kapcsolatban említ mely szándékosan üres illetve senki sem tudja hogy ha fekszik is benne valaki az pontosan ki.18 De ha tudnánk is a nevét akkor sem válna közelebbi ismerősünkké. A nemzeti érzület működése ugyanis kevésbé működik olajozottan ha nevesítjük és konkrét személyiséggel ruházzuk fel a hősöket. Egy üres sírt könnyebb mindenkinek a saját ízlése szerint való érzésekkel megtöltenie mint egy olyan sírt amelyben már fekszik "valaki".
Korniss képeinek címei tehát sokkal inkább egy antropológiai kutatás dokumentumai lehetnének semmint Korniss személyes ismerőseinek tablója. Egy olyan antropológiai kutatásé amelyet például Bódy Gábor Psyché című filmjében is láthatunk és amely fizikai tulajdonságaik alapján figyeli meg és rangsorolja az embereket a kutatás tárgyait. Sohasem az individuális az egyedi érdekes az antropológiában ellentétben a magas művészettel mely "magányos cowboyok" (Charles Jencks) gyülekezőhelye hanem mindig a típus és annak megjelenése. Azonban akárcsak Korniss képein a művészeti múzeumban is a műtárgyak mindössze névvel és évszámmal ellátva jelennek meg megfosztva minden társadalmi kontextusuktól. A képek dokumentumszerű valódisága kérdőjeleződik meg a műtárgyakra jellemző képaláírással. De vajon Kornissnak a képeivel kapcsolatos zavaros és ellentmondásokkal teli viszonya milyen célt szolgál és miről is árulkodik valójában?
Korniss maga a képeken sohasem jelenik meg. Ő az a személy aki állítólagos barátait közszemlére teszi úgy hogy közben ő láthatatlan marad. A nézők tekintetének tárgyaivá teszi ismerőseit anélkül hogy magát a legcsekélyebb mértékben is "megmutatná". Ne tévesszen meg senkit a könyvben közzétett szövegek látszólag személyes hangneme. Ezekkel nem magát mutatja meg az olvasónak ha nem vizuálisan akkor verbálisan. Sokkal inkább nárcisztikus önigazolások ezek a mondatok melyek egyrészt Kornisst pozicionálják a tapintatos a másokra tekintettel lévő idegen szerepébe ("A templomokban tapintatosan fényképeztem s a pap engedélye nélkül sohasem"19) másrészt a kívülálló a dolgok valódi lényegére egy külső (felső) nézőpontból rátekintő és megítélő és éppen ezért felsőbbrendű lény alakjában ("Megismertem a falvak elmaradottságát de úgy gondoltam megőriznivaló is van ebben a világban"20).
A másik problematikus elem a bemutatás módjában a képek komponálása. A képek nagyobbik része beállított és csak remélhető hogy nem Korniss volt az aki a helyszíneket a viseleteket és a hieratikus pózokat kiválasztotta. A képek ugyanis olyanok mint egy vándorfotográfus munkái akinek megjelenésére a család a legszebb ruhájában a legszebb szobájában az aktuális tagok részvételével lefényképeztette magát hogy aztán amikor évek múlva egy újabb fotós érkezik ugyanezt megismételje ezzel is reprezentálva saját magát (az idő múlásának viszonylatában). A képek azt állítják hogy lehet hogy Korniss a barátainak tekinti ezeket az embereket de hogy ezek az emberek nem csak a barátot látják benne az biztos. Az ember az idegeneknek akarja a legjobb arcát mutatni a legszebb ruhájában pózolni a barátai úgyis tudják hogy milyen ezek nélkül.
Magyarországon a klasszikus kolonialista és neokolonialista korok hiánya miatt a posztkolonializmust is teljes mértékben inadekvátnak és szükségtelennek tekintik sokan. Azonban túlmenve a posztkolonialista elmélet kritikai felvetéseinek szükségességén és azon is hogy Magyarországon napjainkban éppen a romák helyzetének vizuális és verbális reprezentációjának kapcsán nagyon is aktuális ez az elmélet: "a média egyfajta ijesztő rémképét tárja elénk a cigány rögvalóságnak amely természetesen éppúgy konstrukció mint az azt létrehozó szerkesztők riporterek fejében élő cigánykép"21 az elmúlt tíz év Kelet-Európában lezajlott politikai eseményei is ennek a vélekedésnek (a posztkolonializmus elvetésének) felülbírálatára ösztönözhetnek minket. A kérdés tehát az hogy ki beszél ki helyett ki reprezentál kit és hogyan és mindennek milyen következményei vannak.
Mint azt Benedict Anderson is említi a mai értelemben vett nemzettudat megjelenésekor a 18. század végén a 19. század elején az újság és a regény megjelenése technikailag teremtett formát a nemzet mint képzeletbeli közösség "re-prezentálásra".22 Mára azonban a képek a vizualitás vették át az írott nyelv szerepét bár ennek gyökereit is a 19. századra vezethetjük vissza. "Egy tájkép "alapvetően angol"-ként való értelmezése az igazi angolságfogalom vagy a nemzeti érzület megteremtésének egyfajta módja. (...) Európában és Amerikában a tájképfestészet a nemzetállamok megalapításának számos stratégiái közé tartozott mellyel szimbolikusan kisajátítható volt az ország területe ami akár valós vagy képzelt alapvető igény volt egy nemzet számára. Ez a birtoklási tudat generációról generációra megerősítést kíván amiben fontos közvetítők a vizuális jelek legyen az tájképfestészet fotó film térkép vagy útjelző. Mint legtöbbször az erőfeszítés arra irányul hogy mindazt ami mesterséges és mulandó bármely terület állami birtoklása természetesnek és örök érvényűnek látsszon."23
Ha figyelembe vesszük a politikai és hétköznapi megnyilvánulásokat melyek ma Magyarországon Erdéllyel kapcsolatosan léteznek akkor Korniss képeit egyfajta a vizualitáson keresztül történő gyarmatosításként értelmezhetjük. A képeken megjelenő emberek a mi honfitársaink is nem ismerjük őket személyesen de ugyanúgy "esznek isznak alszanak szeretnek" mint mi itt az "anyaországban" természet és a történelem rendje ellen való vétek hogy mégsem egyazon politikai formációnak vagyunk részei. A képek sikerének oka abban a hatalmas érzelmi legitimációban rejlik amely a nacionalizmus nemzettudat és más ehhez kapcsolódó kulturális konstrukciókat a mai napig uralja.24