Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

NŐ - VÉR

Gács Anna

A NYUGTALANÍTÓ ÖNARCKÉP A NŐI SZERZŐ A FEMINISTA KRITIKÁBAN

1998. május 1.

Mit érdekel engem a női szerző maga?

Nem vagyok feminista. Nem hagy nyugodni a feminizmus. Nincs női szerző. Nincs női szerző, csak én. Neki kellene kezdenem voltaképpeni témámnak: mi a szerepe a női szerzőnek a feminista irodalomkritikában? Csakhogy nem tudom, egyáltalán illetékes vagyok-e ebben a kérdésben, mivel a feminista kritikának az a szelete, amit ismerek, elég vegyes érzéseket kelt bennem. Tulajdonképpen úgy keveredtem bele, hogy a szerzőség problémájáról olvasva észre kellett vennem, hogy änői szerzőö mára ugyanolyan gyakran emlegetett fogalommá vált az irodalomkritikában, mint äa szerző halálaö, igaz, a felemlegetések talán többször kételkedőek, mint az utóbbi közhely esetében. Gondoltam, megtudom, mi az. Úgy tűnik, hogy noha a feminista kritika nem nagy területet hódított meg Magyarországon, a nőírók és az általuk írt (női) irodalom kérdése a széles értelemben vett irodalmi közéletben, a könyvkiadásban, az írott és az elektronikus sajtóban itt is kezd egyre divatosabb témává és ürüggyé válni. Igen ám, de úgy vagyunk ezzel az állítólagos női irodalommal, mint a király új ruhájával: személy szerint senki sem igazán hiszi, hogy értelmes dolog volna feltételezni, hogy létezik ilyesmi, a nő nemű írók sorra kérik ki maguknak, hogy valami specifikusan nőit: mást és máshogyan írnának, mégis folyton erről beszélünk, sorra jelennek meg a női irodalom antológiái, a tematikus folyóiratszámok és a többi, melyek létrejöttéhez nagy előszeretettel, bár leginkább fenntartásainkat megfogalmazó írásokkal járulunk hozzá. Ennek a felemás jelenségnek az egyik magyarázata nyilván az, hogy a női szerzők divatjának (és magának a feminista irodalomkritikának) a kérdése magától értetődően összefügg a nőemancipáció felett bábáskodó pozitív diszkriminációval, aminek a politikai-kulturális fontosságát senki sem vonná kétségbe. Ami a női szerzővel és a nőirodalommal kapcsolatban már nem egyértelmű, az az, hogy ezeknek a kategóriáknak a bevezetése az irodalom értelmezésébe tudja-e befolyásolni, illetve hogy hogyan befolyásolja az irodalomról alkotott elképzeléseinket.

Kérdés persze, hogy ha már most előrebocsátom a kételyeimet, akkor egyáltalán mit izgatom magam az egészen. Mit érdekel engem a női szerző maga? Erre az lehet az egyik, jól fésült válasz, hogy mivel a feminista kritika az utóbbi évtizedek egyik legnagyobb, sőt ami az égisze alatt született szövegek és az általa autorizált szépírók és kritikusok számát illeti, talán a legnagyobbb hatású irodalomkritikai iskolája, nem lehet megspórolni, hogy valamennyire szembesüljünk a kérdéseivel. A másik válaszom az, hogy érdekel és kész. Mondjuk mert remekül lehet kacérkodni vele. A feminista kritika egyvalamit biztosan nagyon tud: érdekeltté tenni. Talán másról sem szól az egész. Mert miközben rá akarja irányítani a figyelmet, hogy - Virginia Woolf szavaival - "a hálókat nem testetlen lények szövögetik a puszta légben, hanem szenvedő emberi lények műve valamennyi", s így megpróbálja újramozgósítani azt a tartományt, amit az irodalomelmélet születése óta újra és újra a szövegen kívülre szorít, állandóan arra akar kényszeríteni, hogy magamra vegyem, amit mond. És ezt nehéz szó nélkül hagyni.

*

A következőkben tehát megpróbálom bemutatni, hogy mi a jelentősége a szerző fogalmának a feminista irodalomkritikában, hogy a női szerző elképzelése milyen viszonyban van a szerzőség "tradicionális", például a zseniesztétikában, a biográfiai pozitivizmusban, a kifejezésesztétikában vagy a copyright intézményében gyökerező koncepciójának vagy koncepcióinak strukturalista-posztstrukturalista kritikájával, tehát a szerző megölésével; illetve szeretném azt is vázolni, hogy szerintem milyen problémákat rejt a szerzőség feminin koncepcióinak a megfogalmazása, és ezek a problémák mennyiben ássák alá a feminizmust mint irodalomkritikai iskolát.

Elöljáróban valahogy úgy lehetne a feminista kritika álláspontját a szerzőség kérdésében összefoglalni, hogy az a tradicionális (ami számára egyet jelent a patriarchálissal) szerzőkoncepció kikezdésében egy bizonyos határig társra, támogatóra talál a szerzőt lefokozó más kritikai törekvésekben. Ugyanakkor azt állítja, hogy a szerző halálának diskurzusa osztozik a korábbi irodalomszemléletek hamis univerzalizmusában, amennyiben nem veszi figyelembe, hogy a férfiaknak és a nőknek alapvetően más a viszonya az irodalmi alkotó tevékenységhez, s így tovább folytatja az irodalomról szóló férfiérdekű elbeszélést. Ezért a feminizmus, túl azon, hogy megmutatja, a szerzőségről alkotott közkeletű elképzelések patriarchális előítéleteken alapulnak, kísérletet tesz arra, hogy a női írók olvasásának tapasztalata alapján megfogalmazza az irodalmi kreativitás női koncepcióját és a nők által írottak specifikumát.

Ám ahogy belekezdenék a bővebb kifejtésbe, rögtön itt van egy megkerülhetetlen probléma: legalább hozzávetőlegesen meg kéne mondanom, hogy mit értek feminista irodalomkritikán. Ez több okból sem könnyű. Az a hatalmas, áttekinthetetlen, divergens szövegfolyam, melybe ilyen címszó alatt keresgélve belekerülünk, a lehető legkülönbözőbb módszertani előfeltevéseken, irodalomkoncepciókon, nyelvfelfogásokon és kritikai szemléleteken alapuló írásokat foglal magába. A feminista irodalomkritika minden más irodalomelméleti iskolát eszközének tekint, a marxizmus, a pszichoanalízis, a dekonstrukció, a posztkolonializmus, az olvasáselméletek egyformán ihletői lehetnek, mégis általában többé-kevésbé önálló szövegtestként tünteti fel magát. Bár történetileg nyilvánvalóan a nő-emancipációs mozgalom importálása az irodalomtudományba, a hatvanas évektől kezdődően megjelenik az az igény, hogy a más iskolák tudósai által komolytalannak tartott feminista kritika önálló irodalomtudományi diszciplínaként definiálja magát. Az összefogó teória kialakítását, illetve az irodalomtudományi feminizmus definiálását nemcsak az "érvényes módszerek" előírásának a hiánya teszi nehézzé, hanem az a többször megfogalmazódó vágy is megkülönbözteti a feminista kritikát más kritikai diskurzusoktól, hogy meg akarja szabadítani magát az autoritatív szövegek és szerzők szabta korlátoktól: "Ellentétben a strukturalistákkal, akik Saussure nyelvészeti felfedezéseihez térnek vissza, a pszichoanalitikus kritikusokkal, akik Freudhoz vagy Lacanhoz lojálisak, a marxistákkal, akik a Das Kapitalban merülnek el vagy a dekonstruktivistákkal, akik Derridát idézik, a feminista kritikusok nem tekintenek Mindnyájunk Anyjára vagy a gondolkozás egyetlen rendszerére avégett, hogy ezek gondoskodjanak alapvető gondolataikról" - mondja Elaine Showalter, mindnyájuk egyik anyja. Még ha e törekvés kivitelezhetőségét kétellyel kell is illetnünk, az tagadhatatlan, hogy a feminista irodalomkritika határainak megvonását a kívülálló számára is megnehezíti az, hogy nem nagyon vezethető vissza néhány alapszövegre, illetve, hogy az égisze alatt megjelenő szövegek között legalább annyi a korábbi írások állításait kritizáló tanulmány, mint az affirmatív eszmefuttatás. Ezzel a jelenséggel persze minden kritikai iskolánál találkozunk, a feminizmus esetében azonban már korántsem az alapszövegektől való kisebb-nagyobb, ám a diskurzusból való kilépéssel nem fenyegető eltérésről van szó, amiről Foucault beszélt a diskurzusalapító szerzőkkel kapcsolatban, hanem a legalapvetőbb meggyőződések kétségbevonásáról. A harmadik ok, ami miatt a feminista irodalomkritikát nehéz meghatározni, az explicitté tett ellenszenve a teória, a módszertan férfiideáival szemben.

E kétségek mellett is talán viszonylag nyugodt szívvel nevezhetem feministának azokat az irodalomkritikai szövegeket, melyek a következő minimális kritériumoknak megfelelnek: Az egyik kritérium az a meggyőződés, hogy tágan értve a kultúra egészének, szűken pedig az irodalomnak és az irodalomkritikának az uralkodó beszédmódja - bár univerzálisnak tünteti fel magát - maszkulin és patriarchális, a világnak a férfinézetét képviseli és az apák tekintélyén alapul; a másik, ettől értelemszerűen elválaszthatatlan kritérium pedig az a tétel, hogy az irodalommal kapcsolatban is létezik vagy létezhetne valami női, feminin, ami más, mint a maszkulin, és amit az uralkodó irodalmi és kritikai diskurzus nem reprezentál, elhallgattat, eltörölni igyekszik, és amit, ahogy a gyakorlati élet terén és a kultúra más területein, úgy az irodalomban, illetve az irodalomkritikában is emancipálni kell vagy meg kell teremteni. Ezek a kritériumok egyformán vonatkozhatnak az angolszász feminista kritikára és az écriture féminine francia teóriájára, ám én elsősorban az előbbivel foglalkozom, mivel a női szerző fogalma ott tölt be meghatározó szerepet. Másrészt viszont ezek a kritériumok csak látszólag teremtenek konszenzust, hiszen éppen a nyelvben, az irodalomban megjelenő feminin központi kategóriája az, ami a legtöbb vitát váltja ki a feminista irodalmárok között. A feminizmusnak mint irodalomkritikai iskolának alapvető problémája az, hogy kiindulópontja a feminin privilegizálása, de hogy hol foglal helyet ez a kategória az irodalomban, annak csak nagyon törékeny és az iskolán belül is szinte azonnal megsemmisülő meghatározásait tudja adni, s így állandó támadási felületet nyújt más kritikai iskolák számára, ahogy erre a kritikusnők saját maguk is reflektálnak - például megint Showaltert idézem: "A világosan artikulált teória hiánya állandóan sebezhetővé teszi a feminizmust az efféle támadások számára, és úgy tűnik, még maguk a feminista kritikusok sem értenek egyet abban, hogy mi az, amit gyakorolni és védeni szeretnének."

Az angolszász feminista irodalomkritikát fel szokás osztani abból a szempontból is, hogy érdeklődésének középpontjában a patriarchális reprezentáció - ezen belül a nőről alkotott képek - revíziója, a nő mint olvasó vagy a nők által produkált szövegek állnak. A szerzőség problematikája szempontjából az első és a harmadik típus lesz különösen fontos, bár a fenti területek aligha különíthetők el élesen egymástól. A nő mint író tanulmányozásának Elaine Showalter a gynokritika nevet adta, és a feminizmus legkiforrottabb, a legkövetkezetesebb teoretikus igénnyel fellépő és egyben a legtöbb szöveget magába foglaló területének tartja. Showalter szerint a gynokritika "tárgyai a nők által írottak története, stílusa, témái, műfajai és szerkezete; a női kreativitás pszichodinamikája; az egyéni vagy kollektív női karrier pályája; valamint a női irodalmi hagyomány fejlődése és törvényszerűségei", alapkérdése, hogy miben áll a nők által írottak különbözősége. Annak a feltételezése, hogy a szerző neme beleírja magát valahogyan a nyelvbe, korlátozott mértékben az écriture féminine elméleteire is vonatkozik. Kétségtelen, hogy a "feminin móduszában" való írás elmélete, ahogy Mary Jacobus állítja, inkább írás-effektusként, mint forrásként tekint a nőire, a fallogocentrizmus kifejezésben egyesített maszkulin és metafizikai tradíciót aláásó női írásmód tényleges szerzői a francia feminista irodalomteória szerint akár férfiak is lehetnek. Az écriture féminine legfontosabb teoretikusa, Hélčn Cixous azonban azt is feltételezi, hogy ez az írásmód szoros kapcsolatban áll a női érzéki tapasztalatokkal, így a nők előjogot élveznek az ilyen szövegek létrehozásában.

Az angolszász feminista irodalomkritika egyik kiindulópontja és legfontosabb törekvése a kánonrevízió, éppen a kezdetektől fogva benne rejlő radikális kánonromboló potenciál az egyik legfontosabb oka annak, hogy a feminista kritika a kortárs irodalmi-kulturális történések egyik főszereplőjévé válhatott. A feminista kritikusok azonban nem elégszenek meg azzal, hogy felszínre hozzák és a figyelem középpontjába állítják azokat a nőírókat és műveiket, melyeket a férfi-előítéletek irányította irodalomkritika és -történetírás nem méltatott figyelemre vagy felejtésre ítélt. Túl a pozitív diszkrimináció irodalmi importján, a nők által írt műveket olyan sajátos szövegtestként olvassák, ahol a szövegek között van valami titkos, a nemzeti irodalmakon átívelő összekötő kapocs, mely a patriarchális irodalomszemlélet perspektívájából nem látható, de ennek az irodalomszemléletnek a lebontásával feltárul.

A szerző mint a patriarchális

szemlélet emblémája

"Habár mindig magától értetődőnek tekintették, hogy a nyugati irodalom olvasója, írója, kritikusa férfi, a feminista irodalomkritika megmutatta, hogy a női olvasók és kritikusok másféle érzékelésmódokat és elvárásokat mozgósítanak irodalmi tapasztalataikban, és kitartott amellett, hogy kultúránk fontos történeteit nők is mesélték." Ez a Showaltertől vett passzus jól mutatja, milyen kép él a feminizmusban az uralkodó kulturális beszédmódról, és hogyan képzeli el saját viszonyát ehhez. A feminizmus ellenségét rendszerint egyszólamú tradícióként képzeli el, mely tradíciót a maszkulin módon, illetve patriarchálisan meghatározottal azonosítja. Ez a meghatározottság nem pusztán intézményes, adminisztratív hatalmat jelent, hanem a nyelvben is kódolva van: sok elméletíró szerint a patriarchális szemlélet már azzal is kizárja a nőit, hogy privilegizálja a racionálisat, az absztraktot, az intellektuálist, melyek nem képesek a női tapasztalatoknak hangot adni, ezért ellenzik ők a feminizmus elméletté válását. Ez alól az irodalom nyelve, műfajai és az irodalomkritika sem jelentenek kivételt. Már Virginia Woolfnál megjelenik az a nézet, hogy a 18-19. század fordulójának irodalma "férfimondatokból", a férfiaknak megfelelő megszilárdult formákból áll. Szerinte éppen azért kezdődött a nőirodalom a regénnyel, mert csak "a regény volt elég fiatal ahhoz, hogy képlékeny maradjon [a nők] kezében". Sandra M. Gilbert és Susan Gubar The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination című nagyhatású könyve differenciálatlanabb gyanúval él az irodalmi műfajokkal szemben: "a nyugati irodalmi műfajok nagy része végül is lényegileg hímnemű - férfi szerzők agyalták ki őket, hogy férfitörténeteket meséljenek a világról". A fennálló azonosítása a patriarchálissal értelemszerűen vezet a kérdéshez, hogy hol a nőnek a helye ebben a képletben, vagy a pszichoanalitikus Juliet Mitchell szerint, hogy "mit csinál a női páciens, amikor beszél": hogy hogyan artikulálhatja a nő sajátos, a férfiakétól alapvetően eltérőnek mondott tapasztalatát.

A szerző tradicionális fogalma a feminista gondolkodásban úgy tűnik fel, mint a patriarchális irodalmi kultúra alapja, centruma, a fallocentrikus szerzőfogalmakban és szerzőségkoncepciókban érhető tetten a leginkább a női princípium negligálása az irodalom működésében. A szerzőség patriarchális koncepciója a feminista olvasatban a következő állításokat foglalja magába: Az irodalmi kreativitás a férfiszexualitás hasonmása, tehát a szerzőség képessége a férfiak tulajdonsága. A szerző paternális kapcsolatban van a szöveggel, ami egyrészt azt jelenti, hogy mint apa, ő az eredete, teremtője, másrészt pedig későbbi sorsa felett is hatalma van: tulajdonosa szövegének, és meghatározza, autorizálja jelentését. A szerző tekintély, funkciója a pater familiaséhoz hasonlít: a szöveg létrehozása alapító aktus, saját utókorának megteremtése; és a tekintély hatalom is egyben: feljogosítja az Atya-Szerzőt, hogy meghatározza mások kijelentéseinek legitimitását, illetve a hozzá való folyamodás tartja fenn a kultúra kontinuitását. A bevezetőben idézett, az alapszövegekre való hivatkozás elutasításáról szóló passzus is rámutatott a feminizmusnak arra a vágyára, hogy a szerző mint legitimáló instancia kulturális tekintélyét és hatalmát kikezdje. A Nevek bűvölete Hélčn Cixous számára is a fallogocentrikus tradíció fontos jellemzője: "Vegyük a filozófusokat, vegyük a filozófusok hatalmi pozícióját, és látni fogjuk, hogy nincs teremtett lélek, aki egyetlen előrelépést is merne tenni a gondolkozásban, a még-nem-gondolt felé, anélkül, hogy reszketne attól a gondolattól, hogy az ősöknek, a nagyapáknak, a fogalom tirannusainak felügyelete alatt áll, egyetlen lépést sem mer tenni az ember anélkül, hogy azt gondolná, mögötte áll a híres Atya Neve, aki tudja, hogy azt írja-e az ember vagy sem, amit helyesírási hiba nélkül írnia kell." Láthatjuk, hogy ami a szerző eredet voltát, tulajdonosi tekintélyét, jelentésdetermináló hatalmát illeti, a feminista ellenségkép párhuzamos a strukturalista-posztstrukturalista szerzőkritikában felvázolt tradicionális szerzőképpel. Újdonságot az jelent, hogy a szerzőségről szóló eszmefuttatásokat vizsgálva a feminista teoretikusok azt mutatják ki, hogy a szerzőség metaforái - tudatosan vagy sem - azon az előfeltevésen nyugszanak, illetve azt a körülményt tüntetik fel természetes adottságként, hogy a szerző férfi. Hélčn Cixous szerint a nő kihagyása a leszármazási oppozícióból, tehát, hogy a fiú párja az apa és nem pedig az anya, az irodalomtörténet tekintetében a férfi vágyáról szól, hogy eredet legyen.

A tradicionális szerzőkoncepció hímsovinizmusának szenvedélyes felmutatását találjuk meg Sandra M. Gilbert és Susan Gubar már idézett könyvében. Fejtegetésük kiindulópontja, hogy a viktoriánus kultúrában elterjedt nézet volt, hogy az irodalmi képesség - akár a nemzőképesség - a férfiak kizárólagos tulajdonsága, vagy ahogy a szerzőpáros fogalmaz, hogy "a toll metaforikus pénisz". Állításukat többek között a 19. század második felében élt angol költő, Gerard Manley Hopkins 1886-ban írott levelének idézésével támasztják alá: Hopkins szerint a művész "leglényegibb kvalitása a mesteri kivitelezés, mely egyfajta férfiadottság, ami nagymértékben elválasztja a férfiakat a nőktől, a gondolatok papírra, versbe, vagy akármi másba nemzése. Ha jobban meggondolom, szemembe ötlik, hogy az, amit mesterinek neveztem, nem annyira az elmében található, hanem inkább a pubertáskort jelenti e kvalitás életében. A férfikvalitás a kreatív adottság." Gilbert és Gubar szerint ez a meggyőződés nem csak a viktoriánus kor sajátja, a középkortól kezdve számtalan példát sorolnak fel, hogy megmutassák, az ilyen típusú genealogikus szerzőségképlet mindig is a nyugati kultúra meghatározó mintája volt. Annak bizonyítására, hogy a szerzés-nemzés megfeleltetés napjainkig továbbélő előítélet, Harold Bloomra utalnak, aki a költői hatásról megfogalmazott elméletében hozza újra működésbe az apa-fiú kapcsolat metaforáját. A kötet szerzőpárosa szerint a nőirodalom és az azzal foglalkozó kritika első számú kérdése tehát az, hogy milyen státusa lehet a nőírónak ("miféle testrészével hozza létre a nő a szöveget"), hogyha "egy ilyen öntelten maszkulin kozmikus Szerző az egyetlen legitim modell a világ összes írója számára".

A szememben az egyik legérdekesebb téma, ami a női szerzőséggel kapcsolatban felvetődik, az a nőies-férfias jegyek és a dilettantizmus-legitim szerzőség viszonya. Christa Bürger A nők dilettantizmusa című tanulmányában bemutatja, hogy Goethe és Schiller levelezésében a dilettáns meghatározása gyakorlatilag megegyezik a női jelleg Humboldt-féle leírásával. A közösség alapja az aktív/produktív/hatékony és a passzív/reagáló/elszenvedő jelleg szembeállítása. Ez a párhuzam, akárcsak a szerzőség paternális metaforái, Bürger szerint azt sugallja, hogy a nők természetük szerint alkalmatlanok a műalkotás létrehozására; a művészi alkotás romantikus koncepciója és a közkeletű antropológiai elképzelés együtteséből következik, "hogy minden, amit a nők irodalmi téren alkotnak, eleve dilettáns eredetű". Bár látszólag két nagyon konkrét elképzelés kapcsolata ítéli a nőket a dilettáns szerepére, érdekes módon egy, a romantikáétól nagyon is eltérő szemlélet megörökli ezt az előítéletet. Elaine Showalter szerint a hatvanas években születő új szövegtudományok kettéosztják a kritikát "magasabb", személytelen, racionális, a forma és a struktúra problémáival foglalkozó tudományos beszédmódra és "alacsonyabb", személyességre törekvő, intuitív, expresszív, a tartalom és az interpretáció kérdéseiben érdekelt szövegekre, s ez a szembállítás is a nemek közötti polaritás alapján fogalmazódik meg. A professzionalista irodalomszemlélet nem a kreativitásra hivatkozik, hiszen számára az érvényes megszólalás feltétele éppen a "szabályok betartása", és persze nem hivatkozik antropológiai különbségekre sem. De a szerző (zseni) - dilettáns ellentétpárt itt helyettesítő profi-laikus szembeállítás meghatározásában olyan kategóriákhoz folyamodik, melyek tradicionálisan a férfi és női jelleg elkülönítésére használtak: a legitim beszédmódot a férfias, az illegitimet pedig a nőies jegyeivel írja le.

Ez a jelenség, szerintem legalábbis, nem azért érdekes, mert a szerzői legitimációnak ezek a koncepciói bármire is determinálnák a tollat ragadó nőket - ahogyan azt a radikális feministák feltételezik, akik mintha hajlamosak lennének túlságosan magukra venni mindent. A nődilettáns tradíciója viszont érdekes szempontot adhat a női alterego-, álnév- és szerzőinév-választások (Lónyay Erzsébet, Csokonai Lili, Sárbogárdi Jolán) értelmezéséhez, és ezeknek a műveiben kreativitás és imitáció, eredetiség és dilettantizmus bonyolult viszonyának a vizsgálatához.

*

Még ha naivnak tűnik is Gilbert és Gubar feltételezése, hogy a szerzőség közkézen forgó metaforái már-már fizikai gátjai lennének a nők alkotótevékenységének, arra mindenesetre ráirányítja a figyelmet, hogy a feminizmus a szerzőség kérdésének gyakran olyan aspektusait állítja előtérbe, melyek kívül esnek a textus vagy a szubjektum homogén kategóriája felől feltett kérdéseken. A feminista irodalomszemlélet tehát csak egy bizonyos határig találhat támogatóra a strukturalista-posztstrukturalista szerzőkritikában. Barthes-ot elemezve Nancy K. Miller például az együttműködés lehetőségeit a következőképpen látja: "addig, amíg a szerző ebben a diskurzusban valamiféle rövidítésként szolgál, egy egész sor meggyőződés rövidítéseként, mely meggyőződések a kultúra (paternálisan autorizált) monumentumaként felfogott műalkotással kapcsolatosak, az általánosan elfogadott hegemóniákkal vitatkozó feminizmus társra találhat a fenti követelések nyelvében2. A feminizmus szemében a szerző halála diskurzusa azonban nem tudatosítja kellőképpen, hogy az a tekintély, mellyel a tradicionálisan felfogott szerző bír, kulturális és politikai hatalom is egyben: az univerzalisztikusnak felmutatott szerzőkép elfedi, hogy a szerzőség kérdése arról is szól, hogy lehetséges-e, és ha igen, kinek a számára lehetséges a (vélemény)alkotás, a kultúra formálása, az új kezdeményezése. A feminista elméletírók szerint a szerző, illetve a szubjektum haláláról szóló fejtegetésekkel az a baj, hogy korábbi kirekesztő elbeszélést mesélik tovább, az anonim textualitás feltételezése továbbra sem érvényesíti a lehetséges szerzőképletek sokféleségét. Ahogyan a minden egyedet képviselni hivatott egyetlen szubjektumra épülő elméletek nem reprezentálták a női másságát, úgy ennek a gondolkodásmódnak a kritikusai is vakok maradnak vele szemben, újratermelik a kikezdett filozófiai tradíció igényét az univerzalisztikusságra. (Ugyanezért az olvasás emancipálását is vegyes érzésekkel fogadja a feminista kritika: az értelmezés felszabadítását helyesli, az Olvasó differenciálatlan fogalmát viszont ugyanolyan kirekesztőnek tartja, mint a Szerzőét.) A Foucault által megfogalmazott indifferencia a szerző iránt, melyet a Mi a szerző?-t indító Beckett-idézet emblematizál: "Mit számít, ki beszél?", Nancy K. Miller szerint "maszk, mely mögé a fallogocentrizmus elrejti az arcát". Miller úgy véli, a feminizmus legfontosabb kérdése "a női szubjektivitás kérdése, a női kritikai szubjektumok formációjáé a szubjektivitás masszív dekonstrukcióját jelentő kurrens trend fényében". Az angolszász feminizmus tehát nem elégszik meg a "női" szempontban rejlő destruáló erővel, és igényt tart arra, hogy a szerzőség fogalmát újraalkossa saját (illetve a nők) vélt vagy valós természete, érdekei szerint. A kétféle álláspont közötti különbséget a szubjektum kreativitásának kérdésében elfoglalt pozíciójuk ellentéte felől is megfogalmazhatjuk: míg a szubjektum centrális pozícióját kikezdő gondolatmenetek tagadják vagy minimálisra redukálják az (egykor birtokolni vélt) egyéni kreativitás hatókörét, a feminista irodalomkritika legfőbb törekvése éppen a kreativitás, a szerzőség jogának követelése egy ilyen téren - a szó szoros értelmében vagy a kulturális kódok révén - jogfosztott csoport számára.

A női emancipáció

mint szereplőből szerzővé levés

Túl azon, hogy a szerző fogalma a feminista kritikusok szemében a patriarchális irodalomszemlélet alapját jelenti, kitüntetett jelentőségét annak köszönheti, hogy a szerzővé válás a feminizmus szótárában a nők irodalmi-kulturális emancipációjának első számú metaforája.

Mint már utaltam rá, Elaine Showalter a feminista irodalomtudomány fejlődésében a legfontosabb állomásnak a revizionista-gynokritikai fordulatot tartja. A patriarchális nőképek vizsgálatától a női írók felé, a tematikus kritikától a szerző központú kritika felé fordulás párhuzamot mutat azzal a történettel, ahogy az angolszász feminista kritika a nők irodalmi funkciójának változását leírja.

A patriarchális kultúrában a nők a feminista irodalmárok meggyőződése szerint nemcsak hogy ki vannak zárva a szerzőségből, hanem a maszkulin nyelvi reprezentáció foglyaiként alá is vannak vetve a férfiak szerzőségének, a maszkulin irodalomban róluk megrajzolt képeknek. A kritikusok számtalanszor rámutatnak, hogy a Pygmalion-mítosztól napjainkig a nő úgy jelenik meg, mint műtárgy, a férfi teremtette esztétikai tárgy, aki Gilbert és Gubar szerint "puszta tulajdonná, férfiszövegekbe bebörtönzött szereplővé, képekké van redukálva". Susan Gubar a 20. század irodalomesztétikai szövegeiből jó néhány példát hoz arra, hogy a nőit az irodalmi műalkotással, a textussal azonosítják: Barthes A szöveg örömében a szöveg megismerését a szexuális megismeréshez hasonlítja, Lévi-Strauss pedig a nők társadalmi cirkulációját a szavakéhoz; David Lodge arról beszél, hogy az irodalmi közvetítő közeg sohasem szűz, az aktuális szerző előtt más férfiak már erőszakot tettek rajta stb. A nőirodalom megjelenése kilépést jelent ebből a státusból, ami a nőknek a passzivitás oldalára való rendeléséből következik. A "kiszabadulás" elvileg két állomáson keresztül történhet meg. Az első lépés a rácsok szétfeszegetése, a maszkulin irodalomszemlélet felforgatása: "a nőknek meg kell ölniük azt az esztétikai ideált, mely által ők a művészetbe voltak ölve", ezt követi a második lépés: az, hogy a nők íróként lépnek színre.

A feminista kritika tehát a nőirodalom kialakulását és saját irodalmi reflexiójának formálódását is olyan történetként meséli el, melyben a nő a patriarchális kulturális beidegződések felülvizsgálásával, felfüggesztésével passzívból aktívvá, teremtettből teremtővé, szereplőből szerzővé válik. Ezekben a gondolatmenetekben a szerzőség mint emancipációs metafora önreflexív elemet hordoz: az önmaga teremtője, a saját magának/sorsának szerzője, a saját maga felett bábáskodás elemét.

A női szerző szövegei

az irodalmi feminin meghatározására

A patriarchális szerzőkép destruálása után/mellett a feminista kritika igényt tart feminin szerzőkoncepció(k) felépítésére a nőírók olvasásának tanulsága alapján. Miután kimutatta, hogy az irodalmi alkotás patriarchális elképzelése elfedi a nőit, meg akarja mutatni, hogy hogyan íródik be a feminin a nyelvbe, az irodalmi szövegbe.

A következőkben szemezgetek egy kicsit a női szövegekben feltárható femininről alkotott elképzelések közül.

Az angolszász feminista kritikában elterjedt nézet, hogy a női irodalom önálló tradíciót testesít meg. Ennek a nézetnek az egyik legmarkánsabb képviselője Elaine Showalter A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing című könyve. Showalter szerint sok kritikus jutott arra a nézetre, hogy "ha a női írókat együttesen vizsgáljuk, imaginatív folytonosságot láthatunk, bizonyos minták, témák, problémák és képek visszatérését generációról generációra". Könyvében ezt a folytonosságot a szubkultúrák fázisai szerint véli feloszthatónak: az első szakasz a domináns tradíció modelljeinek imitálása és interiorizálása, a második a tiltakozásnak és a kisebbségi jogok, értékek képviseletének szakasza, a harmadik pedig az ön-felfedezés fázisa, melyben a szubkultúra részben felszabadul a szembenállás függősége alól és identitásának meghatározásával foglalkozik.

Az önálló női tradíció kialakulásának magyarázatát a feminista irodalmárok általában a kezdeti tradíciónélküliségben találják meg. Ez egyrészt azt jelenti, hogy a nők történetileg a szó szoros értelmében nem férhettek hozzá a kulturális tradícióhoz: ennek a kizártságnak a leggyakrabban idézett metaforája Virginia Woolftól származik, aki a következőképpen írja le egy tekintélyes "Oxbridge" college-ban tett látogatását a Saját szobában: "Ott álltam egy ajtó előtt, mely egyenest a könyvtárba nyílik. Feltehetően kinyitottam, mert rögtön előbocsátkozott egy feddő tekintetű, nyájas és őszes úr, ki mint valami netovábbot intő őrzőangyal, fehér szárnyak helyett fekete köpenyével verdesve elállta az utamat, és finom, részvétteli hangon tudtomra adta, hogy hölgyek nem bocsáttatnak be a könyvtárba, csakis az egyetem Tógátusainak kíséretében, avagy kellő ajánlólevél birtokában." Hasonlóan fogalmazza meg a problémát Annette Kolodny, amikor Harold Bloom olvasás-, illetve hatáselméletéről értekezik. Véleménye szerint, mivel Bloom koncepciója magától értetődőnek tekinti egy mindenki által osztott és ismert koherens irodalmi tradíció létezését, figyelmen kívül hagyja azokat az olvasókat - nevezetesen a nőket - akik adminisztratív eszközökkel ki voltak rekesztve az uralkodó tradícióból.

A tradíciónélküliségnek van egy másik, nem irodalomszociológiai értelme is, az, hogy még ha elolvashatták is a nők a férfiak műveit, azt a feminista kritikusok szerint nem érzékelték saját hagyományukként. Megint csak Virginia Woolfot idézve: "Mert ha nők vagyunk, az anyáink révén emlékezünk. Hasztalan fordulunk a nagy férfiírókhoz segítségért, bármely gyakran fordulunk is hozzájuk élvezetért."

Az anyák révén való emlékezés gondolata tovább él a női irodalmi tradíció sajátságainak leírásában. Sok feminista elképzelés szerint a női irodalmi hagyomány a szerzők közötti kapcsolatok tekintetében is eltér a férfivonaltól. A paternális leszármazási minta maternális kapcsolattal való helyettesítése azt is hivatott jelenteni, hogy a nőíró viszonya női elődeihez nem az Oidipusz-komplexushoz hasonlít, hiszen a női író számára nem azért fontos női előfutára, hogy tagadja, megölje és helyébe lépjen, annak irodalmi tevékenysége nem fenyegetés, hanem bizonyíték arra, hogy lehetséges a patriarchális irodalmi autoritás elleni lázadás.

A női tradíciónak ezek a leírásai véleményem szerint többféle problémát is felvetnek. Először is, félő, hogy a feminista kritikusok azzal a gondolattal, hogy a jórészt kétség kívül férfiak által írt irodalmi tradícióban a nők kevésbé otthonosak, saját magukat rekesztik ki és zárják karanténba. Azután pedig a női szerzők nem-oidipális viszonyának gondolatmenetét folytatva azt mondhatjuk, hogy a női író legitimitását, autoritását nem az előd eltörlése, hanem éppen annak léte biztosítja. A szerzői tekintély kikezdése tehát a feminizmusban a férfi szerzőkre korlátozódik, a (nő)írók tekintélye ugyanúgy a (női) irodalmi tradíció folytonosságának feltétele, mint ahogy a kikezdett patriarchális szemléletben. Eszerint úgy tűnik, amikor a feminista kritika a patriarchális irodalmi kultúra tekintélytiszteletét kifogásolja, akkor a nőirodalmat (és irodalomkritikát) azért ünnepli, mert ez - ahogy korábban idéztem - elveti a "Mindnyájunk Anyjára" való hivatkozást. Amikor viszont a férfi szerzők egymás elleni gyilkos indulatát veszi górcső alá, akkor arra jut, hogy a nők anya-lányaszerű kapcsolatban vagy nővéri közösségben élnek egymással, mely közösségnek legfőbb erőforrása egymás teljesítményének elismerése, felértékelése. Hadd jegyezzem meg, a környezetemben élő nők - szerény személyemet is beleértve - tapasztalataim szerint még nem jutottak el a felvilágosultságnak erre a szintjére.

A feminin-maszkulin szembeállításának egy következő, sokféle változatban megjelenő típusához az angol prózaíró Jeanette Winterson Art Objects című esszéjéből kölcsönzök elnevezést: Winterson a műalkotás befogadásával kapcsolatos kétféle magatartást a love-affair or peep-show dilemmájának nevezi. A love-affair or peep-show típusú elképzelések az európai irodalmi-esztétikai-gondolkodási tradíció feltételezett túlzott kontemplativitását, aszkétizmusát kívánják bírálni, s az ezáltal a tradíció által lefokozott testit, érzékit, anya(g)it akarják emancipálni. Utalhatunk például Camille Pagliára, aki a szem és a tárgy távolságát megteremtő kontemplatív, konceptuális, korrumpálódott tekintet alternatívájául vagy kiegészítéseképpen a Gorgó démoni tekintetének, a "szemnek, amely eszik" a megszakadt, elhallgatott tradícióját próbálja feleleveníteni. Ellentétben Wintersonnal és Pagliával, akik egyáltalán nem állítják, hogy a materiális vagy a maternális a női szerzők műveiben inkább megmutatkozna, mint férfi kollégáikéban (hacsak a saját műveiket nem tekintjük bizonyítéknak erre), s kritikájuk elsősorban a befogadói magatartásra vonatkozik, sok feminista kritikus véli úgy, hogy a nők produkálta szövegek testiesebbek, s a nemzés paternális mintájával szemben a női kreatív tevékenységet inkább szülés maternális metaforájával lehet leírni. A textus és a test összekapcsolása is olyan pont, ahol az angolszász és a francia elmélet érintkezik egymással. Amikor Hélén Cixous a Le rire de la Méduse című kiáltványában felszólítja nőtársait, hogy "Saját magadat írd. A testednek kell hallatszania", akkor amellett érvel, hogy a női test ritmusának, a női szexuális élvezetnek más karakterű szöveg felel meg, mint amit a fallogocentrikus tradíció szentesít. Az ilyen szövegnek nincs egyértelmű kezdete és lezárulása, közelebb áll a hanghoz, erősebben ritmizált stb., mint a férfiírás.

A test és a szöveg közötti kapcsolatról beszélve igazságtalanság volna a feminista irodalomkritika egészét primitív biologizmussal vádolni: azt a nézetet, hogy az anatómiai adottságok és a nyelvhasználat között közvetlen összefüggés volna, a feminista szerzők jelentős része élesen elutasítja. Susan Gubar szerint a nők intim kapcsolata az irodalmi szöveggel abból származik, hogy a patriarchális kultúra a nőit a műtárggyal, az irodalmi művel azonosítja. Ez a felfogás arra ítéli a női szerzőket, hogy saját testüket tekintsék az egyetlen lehetséges médiumnak művészetük számára, így a női szövegben a kreativitás gyakran vérzésként, sebként jelenik meg. A saját testként felfogott műalkotás Gubar szerint tiltakozás az esztétikai érdeknélküliség patriarchális normájával szemben. Azt mondhatjuk, hogy ebben a szemléletben a női irodalmi mű happeningszerű, a művészet és az élet közötti határt vonja kétségbe.

A feminin meghatározásának legelterjedtebb típusa az angolszász feminista irodalomkritikában a női írásnak a női identitással való kapcsolatba hozása. Showalter korábban említett leírását a női tradíció szubkulturális fejlődési stádiumairól például nyilvánvalóan a kollektív identitástudat fázisaira alapozza, máshol azt írja, hogy a női esztétika "a sajátosan női irodalmi öntudat ünneplése", Gilbert és Gubar szerint äa női művész számára a nő a problémaö, Josephine Donovan úgy nyilatkozik, hogy älétezik valami olyasmi, hogy női öntudat, és a nőknek ki kell fejleszteniük egy stílust, mely megfelel ennek az öntudatnakö. Ennek az elképzelésnek az egyik alesete az az állítás, hogy a női szerző szövegét a nőíró státusára való reflexió jellemzi. A The Madwoman in the Attic "a hatástól való szorongás" bloomi fogalmát "a szerzőségtől való szorongás" fogalmával váltja fel (anxiety of influence - anxiety of authorship). A kötet szerzői szerint a nőírók műveiben felfedezhetjük a patriarchális irodalomból kirekesztett, mégis tollat ragadó nők skizofrén helyzetük miatt érzett szorongását.

A női identitás fogalma mint a feminista irodalomkritika alapja az egyik legtörékenyebb elgondolásnak látszik a kortárs elméletekkel szembesülve. A férfitól alapvetően különböző, sajátos, egységes és állandó női identitás elképzelése Julia Kristeva szerint a feminizmus 1968 utáni szakaszára jellemző, napjainkban azonban felváltja egy "posztfeminista" szakasz, mely megkérdőjelezi a korábbi identitásfogalmat, és pluralisztikusabb leírást próbál adni a feminin természetéről. A feminin meghatározásában a női identitásra való hivatkozás kétségkívül jó néhány problémát felvet. Ha anélkül azonosítjuk a feminint a női identitással, hogy pontosabban meghatároznánk, hogy mit értünk női identitáson, akkor ahhoz a tautologikus kijelentéshez jutunk, hogy a női írás nőként való írás. Az ilyen gondolatmenetek egyszerre tekintik adottnak és létrehozottnak a nőiséget, s Peggy Kamuf gondolatmenete szerint a meghatározás végtelen elhalasztódásának sorsára jutnak: "a nőként író nő - az azonosságot kifejező szó ismétlése kettéosztja ezt az azonosságot [identitást], teret hoz létre egy enyhe elmozdulás számára, leválasztja azt a megkülönböztető jelentést, amely magában a szóban mindig jelen van. S nincs ok az ismétlést itt megállítani, nem lehet annyiszor ismételni, hogy logikailag bezáruljon, hogy az eredeti azonosság véglegesen helyreálljon. Éppígy csak önkényes kezdeteket jelölhetünk ki a sorozat elindításához, és nincs olyan terminus, mely már ne ismétlés volna: a nőként író nőként író". (A Peggy Kamufot idéző Jonathan Culler ugyanezen az alapon látja kétségesnek a női tapasztalatra való hivatkozást, mint a nőként való olvasás alapját: "Az, hogy egy nő nőként olvas, nem olyan azonosság [identitás] vagy tapasztalat ismétlését jelenti, mely adott, hanem azt, hogy olyan szerepet játszik, melyet egy konstrukcióval, női identitásával összefüggésben konstruál, a sorozat tehát ekképp folytatható: nőként olvasó nőként olvasó nő. Az egybe nem esés intervallumot nyit, megosztja a női vagy bármely olvasói szubjektumot és e szubjektum tapasztalatát." Másrészt pedig, ha a gondolatmenetek a női identitást mint valamilyen konkrét sajátos tartalmat, képzelik el, a feminint a feministával azonosítják (vagy mondjuk a leszbikus öntudattal), s ilyenkor a feminista irodalomkritika legideologikusabb és a preskripcióra a leginkább hajló szemléletét képviselik. Az efféle tematikus kritika szemében a női irodalom menthetetlenül kettéválik "autentikus" és identitásmegtagadó "inautentikus" művek csoportjára. Az identitásmegtagadásból, a "metaforikus transzvesztitizmusból" következő inautentikussággal vádolja például Sandra Gilbert és Susan Gubar a férfi álnevet választó 19. századi nőírókat. Valószínűleg a női identitás kérdése az a pont, ahol az angolszász feministák és az écriture féminine elmélet a legélesebben elválik egymástól. Az utóbbi a feminin írás másságát a nemi identitás hiányában, elhomályosulásában látja. A francia feminista elmélet elsősorban pszichoanalitikus és dekonstruktivista érdeklődésű, s a nőket születésüktől fogva bebörtönző maszkulin kérdések, dichotómiák dekonstruálására koncentrál. Hélčn Cixous szerint a kultúrát rendező összes ellentétpár visszavezethető a férfi-nő szembeállításra, mely automatikusan azt is jelenti, hogy nagy-kicsi, felsőbbrendű-alsóbbrendű, magas-mély, Természet-Történelem, transzformáció-inercia, aktivitás-passzivitás. (Többek között éppen az ellentétpárok dekonstruálásának szándéka miatt utasítja el Cixous a "feminista" címkét, mint ami a maszkulin-feminin szembeállítást reprodukálja.) Az oppozíciós párok tehát hierarchiát is jelentenek, a női oldal mindig alá van rendelve a férfinak, passzivitásra van ítélve: "Vagy passzív a nő; vagy nem létezik. Ami ezen kívül esik, az nem elgondolható, nem gondolnak vele."

A nő megszólalásának tétje azonban a francia teóriában nem egyszerűen a "saját", sajátos női tapasztalatokat artikuláló hang megtalálása. A feminin francia elméleteiben a konvencióból való kizárattatás, a reprezentálatlanság hátrányból előnnyé fordul át, és a feminin legfőbb potenciá(l)ja lesz a maszkulin épület megingatásában, a fennálló aláásásában, a nyugati metafizika konvencionális kódjainak felforgatásában. Luce Irigaray például a Másik problémájával foglalkozó írásában a nyugati filozófiát úgy mutatja be, mint ami egyetlen szubjektum köré rendeződik. A szexuális különbözőség jelentősége számára az, hogy "felfüggeszti az Egy autoritását: a férfiét, az apáét, a vezérét, az egy istenét, az egyetlen igazságétö, hogy általa lehetséges az Egy paradigmájából átlépni a Kettőébe.

Ha maga az önazonosság fogalma is a fallogocentrikus tradíció terméke, a nőit mint ennek a negatívját nem egy másmilyen identitás, hanem a nemi identitás hiánya jellemzi, s ennek megfelelően a női írás is definiálhatatlan, negatív, romboló, a nyelvi kódokat felszámoló jellegű.

A feminin francia elmélete bizonytalanságban hagy abban a kérdésben, hogy "női" felforgató szerepe az írások egy típusának volna sajátja, vagy általában az írással és a művészettel volna azonos (a "nő" mint a kultúra negatívja, a nem-igazság stb. a Nietzschét elemző Derrida számára például egyet jelent az írással - minden írással, ebben az értelemben tehát a "női írás" merő tautológia volna), vagy pedig a nagyon is valóságos nők kulturális-irodalmi tevékenységét jellemzi. A magát a feminizmustól hangsúlyozottan elkülönítő Kristeva számára például a következő idézetben valamifajta negatív attitűdöt jelent: "Azon, hogy nő, azt értem, amit nem lehet reprezentálni, amit nem mondanaäk, ami a nómenklatúrák és ideológiák felett, azokon túl marad. Vannak férfiak is, akik rokoníthatók ezzel a jelenséggel." Sokszor Cixous is hajlik arra, hogy az írás milyenségét, mint már utaltam rá, nem a tényleges, a szerző nevével jelölt nem határozza meg, s hogy a fallogocentrizmus destruálására a bizonytalan, a másik nemet magukban elismerő lények hivatottak, akik beleadnak apait-anyait: "Így az, ami Jean Genet neve alatt van beírva annak a szövegnek a mozgásába, mely megosztja magát, részekre darabolja magát, újracsoportosítja magát, az egy gazdag, anyai, pederaszta nőiség. Az urak, férfiak, messieur-k, monarchák, hercegek, árvák, virágszálak, anyák, emlők káprázatos kavargása gravitál egy csodálatos 'energia-Nap' szerelem körül, mely bombázza és felbontja ezeket az efemer érzéki szingularitásokat, melyek így újra tudják rendezni magukat más testekben új szenvedélyek érdekében." Ugyanakkor Cixous hangsúlyozza a női és a férfi szexuális gyönyör eltérő jellegét, s azt állítja, hogy a feminin írás forrása az előbbi. A jouissance élménye korábban Barthes szöveg-erotikájában jelenik meg mint a szöveg örömével szembeállított gyönyör. (A jouissance barthes-i előéletére Ann Rosalind Jones hívja fel a figyelmet.) Barthes persze nem a női szexuális élménnyel állítja párhuzamba a gyönyörszöveg fogalmát, de leírása sok ponton közös a női írás jellemzéseivel. A gyönyörszöveg szakadékot hagy a nyelven, szemben a kielégülést, kényelmes olvasást lehetővé tevő kulturálisan kodifikált szöveggel, elbizonytalanít, felszámol, rombol, én-elvesztéssel fenyeget, aszociális, Új stb. Az is fontos közös pont, hogy mind a gyönyörszöveg, mind az écriture féminine definiálhatatlan: Barthes a pszichoanalitikus elméletet hívja segítségül, mely szerint az örömről lehetséges, a gyönyörről viszont lehetetlen a dikció.

Legyen szó akár a vnő"-ről mint a metafizikai tradíció felforgatásáról, akár az identitást felszámoló szövegről, nehéz volna olykor nem úgy látnunk, hogy a écriture féminine Cixous-féle leírása, azzal, hogy az ilyen írást a női erotikus élményhez köti, közkeletű posztstrukturalista nézeteket sajátít ki a dekonstrukció főhősévé megtett, nagyon is hús-vér nők - például Cixous saját maga - számára.

*

Ezután a vázlatos, és ahogy mondani illik, semmiképpen sem a teljesség igényével készült áttekintés után szeretnék felvetni néhány további problémát a női írással kapcsolatban. Az első ilyen probléma általában a női nyelvhasználattal kapcsolatos. Nem hiszem azonban, hogy a kérdést mindenképpen úgy kellene feltenni, hogy bizonyíthatóan létezik-e női nyelv. Elaine Showalter utal rá, hogy az önálló női nyelv feltételezésének hosszú hagyománya van, például Hérodotosz beszél arról, hogy az amazonok könnyen meg tudták tanulni férfiellenségeik nyelvét, míg ezek képtelen voltak elsajátítani az amazonokét. A nők által írott irodalom sajátos szövegtestként való értelmezése ellen aligha lehet ellenérv, hogy az empirikus kutatások nem tárják fel a nemi különbségeket a nyelvhasználatban, amit Toril Moi vet kolléganői szemére. A szövegértelmezés kérdéseiben különösen bajos dolog "empirikus kutatásokra" utalni, mint végső tekintélyre. A kérdés tehát talán nem úgy teendő föl, hogy van-e női írás, van-e valami feminin a nőírók szövegeiben, hanem hogy milyen következtetésekhez vezet ennek a feltételezése, a szövegértelmezés kiindulópontjává tétele.

A feminin elméleteiben visszatérő elem, hogy a férfi és a női írás különbözősége a nyelvhez, az irodalomhoz, a szerzőséghez fűződő eltérő viszonyban rejlik. Ebből az is következik, hogy ugyanazokat az elemeket a szerző nemétől függően máshogy értelmezhetjük. Ez önmagában még nem volna kifogásolható, hiszen hasonlóan "külsődleges" körülményeket mozgósít minden olyan elemzés, mely a mű keletkezési kontextusát a legcsekélyebb mértékben is figyelembe veszi. A problémák akkor kezdődnek, amikor a feminista kritika - az uralkodó beszédmódból való kiszorítottságuk okán - a női szerző kapcsolatát az általa produkált nyelvvel "originálisabbnak", "közelibbnek", "közvetlenebbnek" feltételezi. A már sokat idézett The Madwoman-ben ismét igen szélsőséges példáját olvashatjuk ennek az elképzelésnek. A szerzőpáros példák hosszú sorát vonultatja fel azt szemléltetendő, hogy a bezártság metaforája milyen sokszor jelenik meg a 19. századi női regényben. Ezt a jelenséget kapcsolatba hozzák azzal, hogy a korszak társadalmi szabályai és kulturális diskurzusa nagymértékben korlátozza a nők kreatív tevékenységét. A bezártság metaforája - ismerik el a szerzők - a férfiirodalomban is visszatérő toposz, de a toposznak "nagyon sokféle esztétikai funkciója és filozófiai üzenete lehet a különböző férfi irodalmi művekben". Ezzel szemben a nőíróknak ugyanaz a tudatos vagy tudattalan céljuk van az ilyen tér-metaforákkal: "Saját megkülönböztetetten női tapasztalataik feljegyzésével, az irodalmi szövegek konvencióin keresztül és azokon belül, titokban saját életük meghatározásán dolgoznak." Nem kell túl nagyot lépnünk ahhoz, hogy azt mondhassuk, az ilyen gondolatmenetek azt feltételezik, hogy míg a férfiak irodalmi nyelvhasználatát elsősorban a számukra otthonos intellektuális tradíció, addig a nőkét az élet problémái határozzák meg. Eszerint tehát kétféle nyelvhasználat létezne: a férfiaké, mely világtól elszakadt, "metaforikus", invenciótlan, konformista, léha, és a nőké, mely szó szerinti, őszinte, bátor és komoly. Az irodalmi feminin ilyen "tapasztalatközeli" meghatározásaikor a feminista kritikusok - azon túl, hogy két aligha összeegyeztethető nyelvkoncepcióhoz folyamodnak - a férfias: elvont, intellektuális - nőies: gyakorlatias, érzékeny tradicionális párját túlságosan is "magukra veszik", és sokszor viszik közel ahhoz a határhoz az etikai kérdésekre oly érzékeny feminizmust, hogy a nők etikai felsőbbrendűségét hirdessék.

A nőinek az ilyen típusú felértékelését és egyben a női identitás középpontba állítását vonja kétségbe az androgünitás, illetve a sokhangú dialógus témája. Az androgünitás témáját megint csak Virginia Woolftól kölcsönzi a feminista (ön)kritika. Az androgün-elképzelés gyökere Woolfnál a műalkotás teljességéről, szintetizálóképességéről vallott romantikus nézet, ezt a teljességet vetíti vissza a szerzőre. Woolf Coleridge-ra utal, amikor felveti, hogy "a nagy szellem mindig androgün". Woolf szerint "végzetes bárkire, aki ír, ha a nemére gondol. Végzetes, ha csupán csak férfi vagy csupán csak nő; az író nő-férfi vagy férfi-nő kell hogy legyen". Saját korát a nemi öntudat túlzásba vitt kiépülése, harsánysága miatt kárhoztatja, ami megbénítja az irodalmi teljesítményt. "Létezik-e vajon - kérdezi - a szellem világában is két nem, amely megfelel a testi nemeknek, s hogy a teljes kielégülés és boldogság érdekében ezek is igénylik-e vajon az egyesülést."

Az irodalmi nőiség egyoldalú kitüntetettségét a kortárs feminista kritika sokszor nem a szintézis elképzelése felől, hanem - elsősorban Bahtyinra támaszkodva - sokhangú dialógust feltételezve kritizálja. A hangok pluralisztikus viszonyában a női csak az egyik, és viszonya nem feltétlenül ellenséges a másik/többi szólammal. A férfi-női írás szembeállítását tehát a monologikus/monolit-dialogikus/pluralisztikus szembeállításba játssza át. Ezzel az elképzeléssel az a probléma, hogy nehéz megmagyarázni, hogy miért kéne a sokhangú írást inkább nőinek nevezni, mint bármi másnak, ráadásul - ahogy a feminizmus és Bahtyin kapcsolatát vizsgáló irodalmárnők rámutatnak - Bahtyin szerint nincs olyan hang, mely ne tartalmazná mások hangját is. Ha viszont így van, akkor nemcsak a női szólam forog kockán, hanem az is, hogy a "patriarchális" tradíció monologikus volna, mint ahogy azt a klasszikus feminizmus feltételezi.

Éppen ezért kétséges persze, hogy nevezhetjük-e egyáltalán az androgünitást, illetve a sokhangú dialógust a feminizmus témáinak, hiszen éppen a női privilegizálását utasítják el. Ez az egyik olyan pont, ahol a feminizmus kihúzva saját méregfogát, a feminin privilegizálását, átváltozik például irodalmi Gender Studies-zá. Innen nézve a női emancipálása a szövegekben átmeneti lépés (volt) a nem beíródásának mint az egyszólamú, egyértelmű jelentés megbontásának a tudatosításában. A feminizmus megtette kötelességét, a feminizmus mehet.

Egy másik ellentmondás, ami az irodalmi feminin meghatározásait általánosan jellemzi, az a történetiséghez, illetve általában a történeti, földrajzi, társadalmi szituáltsághoz való viszony ambivalenciája. Az angolszász feminista irodalomkritika egyik kiindulópontja az volt, hogy a maszkulin tradíció szubjektumról (illetve a szubjektum haláláról) alkotott elképzelése érzéketlen a gender-meghatározta különbségek iránt, illetve hogy az egyszólamú patriarchális irodalomszemlélet univerzalisztikus szerzőképe eltörli a tőle különböző képletek lehetőségét. Az univerzalizmust kikezdő feminista szerzőkoncepciók kétségkívül élnek a szövegek szituálásának lehetőségével: műelemzéseik rendszerint mozgósítják a a nők konvencionális társadalmi szerepére és az adott korban és kultúrában közkeletű nőképekre vonatkozó ismereteket, amikor a művek speciálisan feminin jellegét vizsgálják. Ez a módszer, azt gondolom, egy-egy korszak, szerző és szöveg vizsgálatánál sokszor igen érdekes lehet. Azt azonban nem téveszthetjük szem elől, hogy amikor a feminista irodalomkritika általában beszél a női irodalomról, a nőírók szövegeit a nemzeti irodalmakat átívelően összekapcsoló femininről, akkor egy meglehetősen szűk szövegcsoport szituált elemzése alapján teszi ezt, nevezetesen leginkább a 18. század végétől a huszadik századig, de sokszor csak a 19-ig terjedő korszak angol-amerikai női irodalmának, főleg regényének elemzése alapján, s az így levont következtetéseket tünteti fel az irodalmi feminin minden nőírót összekötő titkos kapcsaként. Azt nem nehéz kimutatni, hogy Jane Austen és Virginia Woolf része egy közös tradíciónak, a kérdés az, hogy van-e ehhez a tradícióhoz bármi köze a térben és időben távol eső nőírók műveinek.

A középkori irodalommal foglalkozó Laurie A. Finke azt veti a klasszikus feminista kritika szemére, hogy a női irodalom 19. század előtti múltjáról feledkezik meg, Virginia Woolf pedig úgy vélte, hogy a női irodalom "ősi" és "mai" (1929!) korszaka jelentős különbségeket mutat: "A regény ugyan még uralkodik, de hát a regény is jócskán megváltozhatott a más természetű könyvek társaságában. Az ősi egyszerűség, a női irodalom eposzi kora elmúlt. Az olvasás és a kritika szélesebb látókört és mélységet adhatott. Az önéletrajzi késztetés kimerülőben lehet. A nő talán elkezdheti művészetként alkalmazni az írást, immár nem az önkifejtés eszközeként." Sok feminista irodalomtudományos írás sürgeti a széles kulturális kontextusban elvégzett elemzéseket, mint a biologizmus és az univerzalizmus elkerülésének útját, de a női irodalomról általában tett kijelentések mégis szinte mindig ennek a szűk korszaknak a jelenségeit általánosítják. Ebből a perspektívából a feminizmus a nőit az örök rebellis, az örök másik státusába zárja be.

Csakhogy a másik kategóriája egyszerre túl tág és túl szűk ahhoz, hogy a nő(i) sajátosságát meghatározza. Túl tág azért, mert ahogy Elaine Showalter fogalmaz, "egy domináns struktúra sok elnémított struktúrát határozhat meg", önmagában az uralkodó beszédmóddal való szembenállás nem jelent nemi jellegzetességet. Elképzelhető a női írás, mint a kizártságról való tanúskodás, de a másik kizárólagos azonosítása a nőivel a kirekesztettség más tapasztalatait némíthatja el.

A másik kategóriája túlságosan szűknek tetszik, ha azt tekintjük, hogy a feminizmus kiindulópontja - akár politikai, akár irodalmi feminizmusról van szó - a másik emancipációja, de meghatározásaiba nem képes integrálni ezt a kategóriát. Az utóbbi évek feminizmusról szóló vitáiban megjelenik az az elképzelés, hogy a feminizmus legnagyobb kihívását nem az irodalomelmélet vagy a patriarchális szemlélet lekezelő gesztusai jelentik, hanem a másik nő. Helena Michie például felhívja rá a figyelmet, hogy illúzió a nővériség elképzelése, az a gondolat, hogy létezik egy olyan család, mely minden nőt magába képes foglalni. "A 'másik' és a 'nő' megfeleltetése, mely minden nőt másikká tesz, azzal fenyeget, hogy minden nőt ugyanazzá tesz" - írja Michie -, a feminizmus elméletében a ämásikö tükör, melyben a nő saját magát akarja látni. Így azt mondhatjuk, hogy azok a szerzőnők, akik Luce Irigaray-hoz hasonlóan a nő "másik" voltát ünnepelve az Egyetlen Szubjektum köré épülő nyugati tradíció szemére vetik, hogy a "másikat" nem az aktuális realitása szerint határozza meg, s úgy az számára nem több, mint egy másik én, és nem pedig egy "igazi másik", könynyen magukra vonhatják a vádat, hogy a saját szemükben nem látják a gerendát. Ha a feminista irodalomkritikát a szövegekben megszólaló "másik" aktuális meghatározásának elve szerint vizsgáljuk, könynyen arra a következtetésre jutunk, hogy elsősorban nem azért nehéz iskolaként elképzelni, mert sokféle forrásból merít vagy mert nem elég kidolgozott a módszertana, hanem azért, mert - lévén kiindulópontja a szövegek szituálása és az univerzálék lebontása - kezdettől fogva bele van programozva a szétaprózódás. S ennek a szétaprózódásnak elvileg nincs határa: ha a feminista irodalomkritika, az univerzálék lebontását és a partikuláris szerzőképek konstruálását továbbra is egyszerre szem előtt tartva, a korszak, bőrszín, társadalmi helyzet vagy szexuális preferencia meghatározta csoportok irodalmára koncentrál - ami ma bevett irodalomkritikai gyakorlat -, akkor többé nem nagyon tud már mit kezdeni a "női szerző" hangzatos homogén kategóriájával, s aligha kerülheti el Michie jóslatának beteljesítését, hogy "válasszunk akármilyen kifinomult, akármilyen kicsi, akármilyen specifikus "operatív kategóriát, a nők közötti különbségeket nem lehet belefoglalni". Meglehet tehát, hogy ha a feminista kritika kizárólag a nem alapján próbál meg új szerzőkoncepciót konstruálni, hajlamos rá, hogy megismételje az univerzalizálásnak, a másik "elnémításának" azokat a gesztusait, melyeket a patriarchálisnak mondott tradícióban kifogásol.

A női szerző mint önarckép

Amit Helena Michie állít, hogy a feminizmus elméletében a másik tükör, melyben a nő saját magát akarja látni, feltétlenül igaz a feminista irodalomkritika és az általa emancipált nőíró viszonyára. Számtalan példát lehetne felsorakoztatni, melyek azt mutatják, hogy a feminista irodalmárok ugyanolyan elvek alapján definiálják saját diszciplinájukat, mint a női irodalom szövegtestét. Olyan közös vonásokra gondolok, mint hogy a feminista irodalomkritika ugyanúgy ellenbeszéd, a patriarchális irodalomtudomány kikezdése, mint a nők feltételezett irodalma; ugyanúgy "meg kell találnia a saját tárgyát, saját szisztémáját, saját elméletét, saját hangját" - állítja Showalter; ugyanúgy kéthangú diskurzus: a tradicionális diszciplinákon és sajátos női szempontokon, tapasztalaton, mondanivalón alapul; Sandra M. Gilbert szerint a feminista kritikus is úgy beszél, mint aki tanúskodik; a legelvontabb témát tárgyalva is hajlamos az önéletrajziságra, vallomásosságra, a kérdésfeltevések személyes tétjének hangsúlyozására, mint például Luce Irigaray, aki hangsúlyozza, hogy a nyugati filozófiai tradícióval kapcsolatos kritikájában fontos szerepe volt, hogy "feltalálta saját magát mint autonóm és másmilyen szubjektumot" stb.

Amikor a bevezetőben megpróbáltam körülírni a feminista kritikai szövegek minimális közös meggyőződéseit, figyelmen kívül hagytam egy olyan hol explicitté tett, hol hallgatólagos feltételt, mely - legalábbis az angolszász-feminista kritika története során - csak ritkán kérdőjeleződik meg: azt, hogy a feminista kritikai szövegek előállítása a nők előjoga vagy akár egyedüli joga.

A feminista irodalomkritika számára elválaszthatatlan egymástól a nőírók és a női kritikusok tekintélyének a kivívása. Azt láttuk, hogy a női tradícióban a feminizmus feltételezése szerint a nőíró legitimitását elődjének puszta léte erősíti meg. Ezt az elképzelést minden további nélkül kiterjeszthetjük a feminista irodalomkritikára is: a feminista kritika része a női irodalmi tradíciónak, melyben a kritikus és a nőíró kölcsönösen legitimálja és autorizálja egymást. Nemcsak abban az értelemben, hogy a feminizmusnak tárgya a női szerző, hiszen létezik a feminista kritikának olyan ága is, mely nem a női irodalommal, hanem mondjuk a patriarchális előítéletek kritikájával vagy a női olvasással foglalkozik. A női szerző másságának koncepciója azért kitüntetett jelentőségű, mert a feminista kritikai beszédmód önállósága ugyanazokon a feltételeken alapul, mint a női irodalomé. A női szerző koncepciójának karrierje összefonódik a feminista kritikáéval, s nárcisztikus viszonyukból az is következik, hogy az irodalmi nőiség definiálásával kapcsolatos problémák ugyanolyan elbizonytalanítóak magára a feminista kritikára nézve is.

Akkor most fel kellene újra tennem a kérdést, hogy mi van ezekkel a szövegekkel, melyek a feminista irodalomkritika címszó alatt tűnnek fel, s főleg közöttük azokkal, melyek kétségbe vonják a feminista kritika alapelvét, hogy kívánatos/lehetséges/szükséges/érdemes/etikus a feminin kategóriáját állítani az irodalmi vizsgálódás középpontjába.

Nem tudok egyértelmű választ adni; két kép él bennem párhuzamosan: az egyikben a feminista kritika kompakt és ellenszenves, a másikban érdekes, ám szétfolyó és lehet, hogy nem is egészen feminista. Az első szerint a feminista irodalomkritika "magába olvasztja" azokat a szövegeket, melyek a kritikáját fogalmazzák meg, sőt olyan szerzőket is a soraiba állít, akik határozottan elkülönítik magukat a feminizmustól vagy ellenérzéseket fogalmaznak meg vele szemben. Így válhat majd minden feminista antológiába felvett vagy idézett alapszerzővé Virginia Woolf vagy Julia Kristeva. Eszerint az álláspont szerint minden "feminista irodalomkritikának" számít, ami témájává teszi a nőt, a nőit és a szerzője is nő. És ez nemcsak elégséges, hanem szükséges feltétel is: ha a női irodalmi tradíció és a kritika között folytonosságot tételezünk fel a mindenki (mármint minden nő szerző) által osztott női tapasztalatok alapján, abból az is következik, hogy "a női jelentés hozzáférhetetlen a férfiértelmezés számára" - ahogy Annette Kolodny véli. A feminista kritika ilyen elképzelése szerint a női irodalmárok, akárcsak a nőírók, a lényegtelen egyéni eltérésektől függetlenül egy közösségként dolgoznak ugyanazon a projekten: egy sajátosan női irodalmi, illetve kritikai nyelv megteremtésén. Ha így van, akkor tulajdonképpen "komoly" kritikát senki sem gyakorolhat a feminizmust illetően, hiszen a kritika vagy "belső", tehát a közös ügyet szolgálja, vagy pedig "külső", tehát illegitim. Az ilyen típusú monologikus önmegjelenítés a feminista irodalomkritikát könnyen a törlesztés diskurzusává teheti, hiszen - mivel saját iskoláján belül a szerzőség jogát a nemtől teszi függővé -, pontosan ugyanazokat az autoritatív, kirekesztő gesztusokat gyakorolja, mint amelyeknek kritikája centrális szerepet tölt be önmeghatározásában.

Igazságtalanul egyoldalú volna, ha a feminista irodalomkritikának csak ezt az arcát akarnám látni. Már csak a szerzőre vonatkozó irodalomelméleti kérdés kitágítása is azt mutatja, hogy Showalternek alighanem igaza van, amikor azt állítja, "a feminista szempontok képesek új energiát és vitalitást vinni az irodalomtudományba mind a nők, mind a férfiak számára". A fent vázolt monologikus elképzelésnél viszont számomra vonzóbb a feminista irodalomtudománynak egy olyan nézete, melyben a kritikai szövegek létrehozása nemcsak nőknek van fenntartva, ahol mindnyájan illetékesek lehetünk, ahol szerzői legitimációnkat meggyőződéseink és teljesítményünk határozza meg, és amelyben az utóbbi években megfogalmazódó kritikák nem egy női diskurzus építésének, hanem valóban egy egyoldalú irodalmi feminizmus kritikáinak látszanak, melyek rámutatnak, hogy a szerző nemének beíródásaként felfogott feminin mint az irodalomértelmezés központi kategóriája önmagában meglehetősen szűk értelmezési perspektívát tesz lehetővé.

*

Elidőzve egy pillanatra még a női szerzőnél, az örök másiknál: az elnémítás már korábban megpendített kérdéséhez sietek hozzátenni, hogy az műértelmezési kérdés is. Láttuk, hogy a feminista irodalmárok számára a szereplőből szerzővé válás története központi emancipációs metafora. A női szerző fogalmát tenni meg az értelmezés alapjává könnyen vezethet oda, hogy feminista olvasatban nemcsak a női tradíció és irodalomkritika formálódása, hanem a nőnemű írók minden egyes műve is a rebelliónak ezt az állandó, egyetlen történetét mondja el. Ami a szerencsétlenségükre vagy szerencséjükre nőnek született írók szövegeinek jelentős részével szemben méltánytalanság. Amikor azt mondom, nem vagyok feminista, akkor nem a nő(szerző)k emancipációjával vagy pozitív diszkriminációjával hadakozom - végül is azzal én csak jól járhatok - talán inkább a 'minden ugyanarról szól' unalmától óvom magam.

Burke, Séan ed., Authorship: From Plato to the Postmodern - A Reader (Edinburgh UP: Edinburgh, 1995).