A nó-színház elmélete

Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei — Zeami művei szerint. Lélektani elemzés. Magvető, Budapest, 1974.

1975. április 1.

Ha a színészi hatás pszichológiai tényezőinek vizsgálatát a művészetpszichológia egyik kialakulóban levő diszciplínájának tekintjük, megállapíthatjuk, hogy ez a tudományág, a színházpszichológia Vekerdy Tamás könyve által alapvető művel gazdagodott. Tanulmányának jelentősége nem merül ki a műélvezet, a műalkotás hatásának boncolgatásában. Kutatásaiban a középkori japán nódráma elméletírójának, Zeaminak a hagyatékára támaszkodik: kreatív módon használja fel Zeami műveit, amelyekben egy kiváló »színházi ember« rögzítette a család évszázados tapasztalataiból s a maga gyakorlatából kivonatolt színházelméletét. Vekerdy könyvét nemcsak a pszichológia aspektusából kell mérlegelnünk. Annak a ténynek, hogy munkáját nó-drámafordításokkal, egészítette ki, irodalmi jelentősége van, míg Zeami koncepciójának bemutatásával Vekerdy a modern színházelméletnek azokat az irányzatait hozza közelebb hozzánk, amelyek a keleti minták alapján igyekeztek az európai színházat megreformálni.

MIÉRT ÉPPEN ZEAMI? Vekerdy Tamás maga is felveti a kérdést, s a következő választ adja: »A nó-színház gyakorlatában megtaláljuk az egyetemes világképet és a belső erők összeszedésének technikáját; és e kettőt összekapcsolja a színészi munka. A cél: önmaguk és a többiek (a világ) építése. A nó-játék szarugaku, azaz örömszerző: épít, gyógyít. Így jut el a másik emberig... Világképe kozmikus, technikája: szubjektív, célja: szociális.« A teljes világkép és a tökéletességig fejlesztett belső technika egysége az, ami Vekerdy Tamást a nó-játékokban vonzza. Mi ha tározza meg Zeami világlátását? Mindenekelőtt a középkori kínai és indiai filozófia, a sintoizmus és a buddhizmus összekapcsolásából kifejlődő zen, amelynek jelentése: befeléfordulás, benső szemlélődés. Célja ugyanakkor a rejtett igazság, a kimondhatatlan kinyilvánítása. A nó-színész munkája is erre irányul: »A színész — szellemi eszközökkel »szívét az igazság fokára emeli«, e tisztult állapotban átváltozik, és megjelenít; és hat a közönségre.« Ahhoz, hogy eredményesen gyakorolhassa a nó-játékot, tehát hasson a közönségre, előbb magát kell megismernie a színésznek, magára kell eszmélnie. Ha ezt elérte, a nézőt is magára fogja eszmélteim. Zeaminak e néhány »szabályából« is kitűnik, milyen fontosságot tulajdonít a nó-színház a pszichológiai megtervezettségnek, amikor a játék előfeltételének egy magasabb rendű erkölcs-művészi magatartást, önismeretet nevez meg, a nó legfőbb törvényének pedig a játék során bekövetkező átváltozást, megvilágosodást tartja.

Vekerdy Tamás könyvének egyik vonulatát a nó-színész tudatos pszichotechnikájára vonatkozó fejtegetések képezik. A színész tudatosan működésbe hozza a teljes embert, saját tudattalanját is beleértve. »Bemutatni: ez tudattól tudatig való hatás. Megjeleníteni: ez tudattalantól tudattalanig hat.« A pszichológusnak tehát a parapszichológia, a mélylélektan területére kell behatolnia, hogy a színészi játékot a maga teljességében megfejthesse. Az idegműködés, a fiziológia ugyancsak azok a határterületek, amelyeken »a bensőleg tevékeny ember« tetten érhető.

A színész előadói, megjelenítői tudását felhasználva láthatóvá teszi a láthatatlant. Roppant koncentrációval átváltozik, ábrázol és alakít: mássá lesz. Mozgásával szuggerál, a beszéd és a testmozgás összefüggéseivel elvont mondanivalóját juttatja kifejezésre. A nó-színházat a gesztus művészetének tartják. Nem véletlenül. A szó és a mozgás* lényegesen más törvényszerűségek alapján funkcionálnak benne, mint a nyugati színházban. »Képzeleti képek, érzések, a test változásai, mozdulatok — ezekből építi össze a színész az alakot. A gondolat megindítja útján. És a szó csak kíséri.« Ez a felosztás sajnos csak a nó-játékos művészetére vonatkozik, a nyugati színészt nem jellemzi, mint ahogyan az a harmonikusan kimunkált belső tartás is, amelyet a nó-játékos mozdulataival hoz összhangba: »Amit a nó-színész tartáson és testmozgáson ért, az éppen a szó és a mozdulat egybecsendülése!« — írja Vekerdy.

A mozgás és a beszéd, bármilyen nagyszerűen kifinomított és összehangolt kifejezésformák, mégsem kizárólagos eszközei a nónak. Az áldozati szertartások és a népünnepély összekapcsolásából kialakult, témáiban japán legendákat őrző és ős-képeket, ős-képzeteket megelevenítő nó-játékot tánc és zene kíséri. »A szó: ének. A mozgás: tánc. A nó alapszövete: a zene. Zene: ének, tánc — ehhez kell a tudás; a nó. Ez az előadói megjelenítő tudás — művészet.«

A TOTÁLIS ÉRZÉKELÉS MŰVÉSZETE. A nó-játék teljes embert vesz igénybe: testileg megmozgatja, szellemileg aktivizálja a színészt, tudatalattiját elő hívja. Pszichikai és fizikai hatását azonban nemcsak a színészen, hanem a nézőn is érzékelteti. A nézőtér és a színpad között olyan összetett folyamat játszódik le, amelyet Vekerdy csak megsejtett, sejtet. Kétoldalú összekötöttség, a közönség és a színész közötti hangulati kapcsolat, szuggesztió, telepatikus hatás, metapszichikus jelenségek — mind, mind annak a bonyolult összefüggésnek az egyes megnyilvánulási formái, amely egyfelől az egész embert igénylő játék realizálódását, másfelől pedig a néző teljes individuumát átható élményeit befolyásolja.

A keleti színház minden bizonnyal a totális érzékelés művészete. De vajon az a magas fokú szenzibilitás, komplex érzékenység, a valóság összetett művészi megismerésének igénye, amely a keleti embert jellemzi, milyen mértékben érvényesül és érvényesülhet-e egyáltalán a technizált társadalmakban? Képes-e egyáltalán a nyugati ember a művészetek egymást felerősítő hatásának teljes befogadására, szintetizálására, mint a keleti?

Zeaminál olvassuk: »Az éneket halljuk, és a mozgást látjuk. A dolgok természetében van, hogy magjukat jelentéstartalmuk adja, és a különböző formák alakjukat alkotják. A nóban a szavak azok, amelyek a jelentést kifejezik, és így az ének a lényeget hordozza, és a belőle fakadó mozgás megvalósítja ennek a működését...« A mondanivalónak ez a bonyolult, rétegezett formában történő kifejtése, az út, ahogyan a nó-játék árnyalt jellege tudatosan alakított formává, igénnyé vált, a keleti ember fejlett, gazdag érzelmi/művészi élményvilágával függ össze.

A kínai esztétikai írások között olvashatjuk Fu Ji Költői leírás a táncról c. szövegében: »Azt tanultam — felelte Szung Jü —, hogy az ének a vers szavainak megnyújtásából keletkezik, a tánc pedig az egyetlen, mely a vers értelmét tökéletesen ki tudja fejezni. Ezért a vers egyszerű elmondásánál sokkal jobb, ha láthatjuk a muzsikáját, s a zene hallgatásánál is sokkal jobb, ha láthatjuk a testi formákat.« (Aláhúzás: Th. B.)

»A régiek azt mondották, hogy a vers nem más, mint külső formák nélküli festmény, a festmény pedig külső formákkal bíró vers« — írja Kuo Zsu-hszhü A tájkép tökéletességében.

A kínai esztéták éppúgy, mint a japán színház elméletírója, megerősítenek bennünket abban, hogy a keleti ember az értelemre ható, az értelmet meghaladó, de nem az irracionális, hanem az értelem túli felé tendáló, valamint az érzéki-érzelmi hatást kiváltó tényezőket a legtudatosabban művészi érzékelésének, kreativitásának és befogadásának szolgálatába állítja. A nó-színház, amely a keleti művészet egyik legtömörebb kifejezésformája, teljes embert követel és teljes élményt biztosít.

»Az ázsiai színház tudatos hagyományt hordoz: a belső erők megelevenítésének tudatos technikáját őrzi. Tudatossága túlutal a puszta intellektuson — anélkül, hogy tagadná, ellenkezőleg: a legteljesebb, iskolázott erőkifejtést a rációban is megkívánja, ez vezet a »szellemi eszközökre való ráeszméléshez«. De ez a ráeszmélés már túljut a ráción, az egész embert hatja át«.

KELET/NYUGAT. A keleti és a nyugati színház különbségeiről Antonin Artaud értekezett A színház és mása c. könyvében, és valósággal előrevetített sok olyan következtetést, amelyet az összehasonlításból a színházi szakértők, teoretikusok — s így Vekerdy Tamás is — azóta vontak le.

»...mindenek előtt meg kell szabadítanunk a színházat a szöveg rabszolgaságától, s rá kell bukkannunk az egyetemleges nyelv fogalmára, valahol a középúton a mozdulat és a gondolat között.« A fentieket a harmincas években írta Artaud A kegyetlen színház Első kiáltványában, nagyjából akkoriban, amikor az európai színházi emberek kezdték felismerni azt a zsákutcát, amelybe a nyugati színház jutott. Több elméleti próbálkozást a válság megoldására éppen a keleti példák felé való megnyílás jellemezett. Artaud megvalósulatlan Kegyetlen színháza is ezek közé tartozik: ha színpadon realizálatlan maradt is Artaud Théatre de la Cruauté-ja, koncepciója hatással volt a 20. század néhány jelentős rendezőjére.

A nyugati színház válságát mindenek előtt az a feszesség idézte elő, amelyet a kultúra bizonyos fokán az értelem egyeduralma rákényszerített az európai színházra, amely — a színház ősi formáival, vagy az orfikus misztériumokkal ellentétben, amelyek a mítosz, a rítus, a kórus, a tánc elemeiből tevődtek össze és a tömegesség, ünnepszerűség, az előadásban pedig nagy fokú spontaneitás jellemezte őket — kizárólag a szóból, szövegből építkezik. A nyelvre alapozó színház lemondott az eredetileg szerves részekként funkcionáló tényezők legnagyobb részéről: elfeledte az eleven beszédet, írja Verkedy. Azt az eleven beszédet, amely nem szövegmondás, interpretálás, hanem a mozgás, érzés, gondolkodás hatékony ötvözete.

A színház soknyelvűségének visszahívása, a gesztus, a tartás, a csend, a mímus nyelvének újbóli megszólaltatása, a beszédnek mint ritmussal, dallammal, színnel rendelkező élő hangnak a megcsendítése — olyan célkitűzések ezek, amelyeket a modern színház megújítóitól hallunk. Peter Brook szerint a színháznak különböző szó nélküli nyelvek felé kell haladnia. Artaud pedig a színház térbeli nyelvének megtalálásán inszisztál, egy minden mástól különböző, sajátos színháznyelv kimunkálásán.

A mágia, az érzelem, a gesztus színházának rekonstrukciójára és a színház fizikai nyelvének előtérbe helyezésére Artaud-t a teljes élet utáni nosztalgia ösztönözte. A totális színház eszméje valamint az ázsiai színházi gyakorlat között, amint láthattuk, sok közös vonás van. Nyugaton egyelőre kísérleti fázisban van a nó-színház látszólagos elemi egyszerűségére emlékeztető játékmód kialakítása. Az, amit ilyen értelemben követhetőnek tarthatunk, az a nó-játékra jellemző intellektualizmus, amely nem kizárólag az értelemre akar hatni, és nem csak az értelmi kommunikáció által (szöveg, beszéd, nyelv) fejeződik ki, hanem kialakítva a kifejezés metafizikáját mozdulat- és gesztusszimbólumok által is kommunikál.

Thomka Beáta

* »A nó-színész lassan és pontosan mozog. De egyetlen kis mozdulat többet mond el, és intenzívebben hat, mint a mai európai színházban a mozdulatok egész sora. Ez lehetővé teszi, hogy a kifejezés-sorozatok — s ezzel az események — nagy gyorsasággal kövessék egymást! A lassúság tehát óriási gyorsaságot produkál — és a nyugalom hatalmas feszültséget. Hogy el tudjuk képzelni, miről van itt szó, idézzük Dullint, aki így írja le a japán színészek mozgását: »A gesztusoknak valami határozott, éles hangsúlyt adnak, amelytől ezeknek teljes jelentősége érvényesül. Ha a színész »megrúgja« partnerét, a valóságban hozzá sem ér; de a mozdulat végrehajtása oly. pontos és találó, hogy erőteljesebben kelti fel a brutális hatást, mintha valóban végbevinné.« (Egyetlen mozdulat egy verekedés helyett.) »Ha lesújt kardja élével, alig érinti az ellenfél testét, de a száraz kis mozdulat, amellyel jelzi, hogy most húzza ki fegyverét a sebből, annyira igaz, hogy valóban érezzük, hogyan hatolt be a vas a hús mélyébe.«