Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

DOKUMENTUM

Peter Osborne

A NEGÁCIÓ FESTÉSE GERHARD RICHTER NEGATÍVJAI*

Dagerrotípia — Átveszi a festészet helyét. (L. Fotográfia.) Fotográfia — Átveszi a festészet helyét. (L. Dagerrotípia.) Gustave Flaubert: A bevett gondolatok szótára

2000. október 2.

Mindazon kérdések közül amelyeket Richter festményei felvetnek talán az a legnehezebben megoldható hogy hol helyezzük el a kortárs művészet kritikai történetén belül. Minthogy Richter munkásságának paradoxona éppen az hogy míg mind erejét mind modernitását abból veszi hogy következetesen egyetlen problémát céloz meg - a történetileg jelentős tevékenységként felfogott festészet folytatólagos lehetőségének problémáját - éppen ez a következetesség fenyegeti azzal hogy elvágja attól a tágabb történettől amelynek része hogy bezárja a festészet minden külső körülménytől független akarásának horizontjába és ezáltal implicite éppen kizárja a festészetnek abból a jövőjéből amelyről máskülönben úgy gondolhattuk hogy lehetőségét Richter művészete teremti meg.
Van valami kivételes valami történetileg kivételes Richter művészetében amit eddig még nem sikerült tisztázni. És ez nem azért van mert elkerüli korának alapkérdéseit vagy mert valamiképpen kiszorul közülük hanem sokkal inkább azért mert jellegzetes formában és - főképp! - sajátos sikerrel kapcsolódik hozzájuk. Ráadásul mintha e kapcsolódás meghatározott temporális logikájával - melyet Stefan Germer "a közelség és a távolság dialektikus közvetítése"1 meghatározással jellemzett - volna kapcsolatban az ami Richter festményeinek tágabb jelentését adja hogy ugyanis a festészet belső dilemmáinak vizsgálati terepei. Azt is mondhatnánk hogy Richter festményei csak annyiban időszerűek amennyiben időszerűtlenek; és csak annyiban időszerűtlenek amennyiben a koruk művészeti problémáiba való legteljesebb elmélyedésből bukkannak fel. E problémák legfontosabbika az a folytatólagos kihívás amelyben mindenfajta festészet részesül a fotografikus kép hatalma felől.
A következőkben egy előzetes kísérletet teszek Richter munkássága művészettörténeti logikájának rekonstrukciójára ahogyan e munkásság a kettős negáció [double negation] - a festészet fotográfia általi és a fotográfia festészet általi negációja - konceptuális terében megjeleníti önmagát. Eközben reményeim szerint meg tudom világítani kissé a kortárs festészet ontológiai státusának kérdését és jelezni tudom hogy Richter munkájának teljesebb elemzése miképpen kell hogy hozzájáruljon a modernizmus történetének újragondolásához.

A festészet mint fotográfiai eszköz

Az a gondolat hogy a fotográfia fenyegeti a festészetet egyidős magával a fotográfiával és tulajdonképpen egyidős a modernizmussal. A fotográfia utáni festészet más mint a fotográfia előtti. Ám minden eddig történt ellenére a probléma továbbra is ugyanaz: hogyan kell festeni miért kell festeni mit kell festeni "a fotográfia után"? Richter munkássága e kérdésekkel a hatvanas évek elején kezdett foglalkozni; akkor amikor azok második nagy hullámukat élték a háború utáni amerikai és európai festészet egységes vállalkozásának a modernista absztrakciónak krízise pillanatában. Bár Richter válasza egyszerű mégis kétértelmű: vissza kell térni a krízis forrásához (a festészet megfosztása naturalisztikus megjelenítő funkciójától) és közvetlenül kell a festészet történeti helyzetét megszólítani: az nem egy leírás hanem egy feladat tárgya kell hogy legyen - a fotográfia "utáni" festés a fotográfia "módjára" való festés fotófestés legyen. Richter válasza a festészet visszatérő krízisére nem egy új művészeti médium keresésében nem a művészet fogalmának kitágításában állt - vagyis a kor kétségtelenül uralkodó irányában - jóllehet 1963-ban részt vett néhány hírhedt Fluxus-happeningen Düsseldorfban. Válasza akkor is azóta is a festés: olyan új festési módok keresése amelyek elkerülik mind a redundáns ábrázolás mind pedig az absztrakció különböző formáiban megnyilvánuló dagályos szubjektivizmus idealizmus és egzisztenciális súlytalanság csapdáját. Richter már a festés folytatása által is szembeszállt korának radikálisabban művészi (és antiművészi) indíttatásaival.
Annak hogy Richter festményeinek forrásaként alapjaként vagy tárgyaként fotográfiákat használ számos különböző funkciója van korai műveiben. Először is: a fotográfiai kép objektivitását vagy adott voltát arra használja hogy két különböző szinten ellensúlyozza a festészet érzékelt szubjektivizmusát: egyfelől külsőleg amennyiben a megjelenített tartalomra vonatkozó felelősséget a festészetről a fotográfiára hárítja; másfelől belsőleg mivel a kép kompozíciós formáját ily módon előre meghatározza megjelenítő funkcióját pedig a mechanikusan előállított kép nyilvánvaló megismétlésére vagy egyszerű másolására [reproduction] korlátozza és ezt a naturalisztikus megjelenítő funkció objektivitásvágyának - amelyre a fotográfia a festészet régebbi hagyományának elbitorlásával tett szert - festői utánzásával teszi. Ezen a szinten Richter festménye egy fotográfia kvázifotografikus másolataként működik amennyiben a fotográfia egy kép "objektív" másolatának paradigmájává vagy modelljévé vált. Ebben az értelemben a korai fotófestményeket érthetjük úgy hogy miközben tökéletesen magukévá teszik a festészet fotográfia általi történeti negációját elvetik mind az ortodox modernista reakciót - amely az absztrakción keresztül a festői autonómiába való affirmatív viszszahúzódás (akár spirituális akár ätiszta festészetiö értékek nevében történik) - mind pedig a festészet egészének radikálisabban avantgárdista tagadását (a ready-made). Azt is mondhatnánk hogy a fotófestészet a fotográfia festészet általi affirmációja.2
Éppen ezért hiba volna Richter fotófestményeit tárgyak festői megjelenítéseinek tekinteni amelyek a fotográfiákat egyszerűen modellként vagy közvetítő formaként használják hogy ezáltal biztosítsák a kép objektivitását. Nem ezek fotográfiák festményei amelyek azzal az elkerülhetetlen mellékhatással is járnak hogy a tárgyra kétszeresen eltávolítottan utalnak - a másodlagosság a másodlagos funkció amelyet kezdetben a képen alkalmanként elhelyezett szöveg vagy a képkerettel történt más manipuláció is jelez.3 Ugyanakkor a festmény kétszeres távolsága a fotográfia tárgyától nem tekinthető a forma tartalommal szembeni elsődlegességének a megjelenítésmódokkal való pusztán formalista játéknak minthogy a "tartalom" itt maga a fotográfia: mind a konkrét fénykép mind pedig ezen keresztül a fényképezés mint tevékenység kulturális utalásainak minden gazdagságával mélységével és terjedelmével.4
E festmények célja Richter felfogásában nem az volt hogy a fotográfiát a festészet eszközeként hanem "hogy a festészetet a fotográfia eszközeként használják"5 - amihez talán hozzátehetjük: a kulturális formaként felfogott fotográfiát vizsgáló sőt paradox módon talánfelemelő eszközként. A fotófestmény a fotografikus kép tapasztalását a kognitív reflexió mozzanatával történeti és reprezentációs öntudattal egészíti ki. Teret és időt teremt a - tárgy nyoma által kísértett fotográfiától minőségileg különböző - képről való reflexió számára. Barthes szerint minden fotográfia "jelenlétet bizonyít": a múlt jelenben való jelenlétét.6 Minden fotófestmény is a jelenlét bizonyítéka ám egy másfajtáé: a fotográfiának a megjelenítésben [representation] való jelenlétéé. Ezt a jelenlétet csak magán a fotográfián kívül egy másik megjelenítési formával [representational form] lehet megjelölni. Ez az a jelenléte a fotográfiának a festményekben amely - hogy visszatérjünk Germer fentebb idézett kifejezéséhez - "a közelség és a távolság közvetítéseként" alapítja meg őket: közelség és távolság a fotográfiához (a múlt jelenléte a jelenben) közelség és távolság a történelemhez (a fotografikus kép társadalmi hatalma). E dialektikus közvetítés által lesz a fotófestmény valamiképpen a kortárs festészet dilemmájának jelképe: azé a dilemmáé amellyel e festészet negációjának történetéhez viszonyul.
A fotófestmény a fotográfia festészet általi affirmációja. Ezáltal viszont a festészet egy formája is: a festészet affirmációja a fotográfia ellenében. Richter fotófestményei ugyanis - annak ellenére hogy elismerik a fotográfia képtermelő eszközként való hegemóniáját hogy részt vesznek abban ahogy a fotográfia megfosztja a festészetet a naturalisztikus megjelenítés funkciójától - továbbra is rendíthetetlenül festmények. Ha az hogy a festmények tárgyául fotográfiákat használ formájuk pedig kvázifotografikus azt jelzi hogy Richter elismeri a festészet fotográfia általi történeti negációját képei mégiscsak e negáció festői negációját viszik végbe a fotográfia festészet általi visszasajátítását [reappropriation] ami fotófestményként a festészet vert helyzetből való megmentését látszik célozni - bármennyire kevéssé is lehetett ez e képek eredeti szándéka. Felmerül így a kérdés e kettős negáció - a festészet fotográfia általi és a fotográfia festészet általi negációja - jelentésére vonatkozóan. Miféle festészetet kezd mindez el?

A negáció negációja

Filozófiailag legalább három meglehetősen eltérő változata van a kettős negációnak. Van először is a kettős negáció matematikai modellje amely - minthogy a második negáció szó szerint eltörli az elsőt - visszatérést jelent a kiindulóponthoz. E modell szerint a művészeti formaként felfogott festészet lényegi természetét nem befolyásolja a fotografikus kép közvetítő szerepe. Ez ugyanakkor egy történelmietlen és ennek következtében tarthatatlan álláspont. Van aztán másodszor a kettős negáció mint megszüntetve megőrzés (Aufhebung) hegeli modellje: az első negáció megállapította viszony transzcendálása megőrzése és így átváltoztatása amint azt az ellentétek egymást követő előállításából és kibékítéséből adódó nagyobb folyamat aspektusaként vagy mozzanataként tekintjük. A kettős negáció itt új kezdet egy magasabb elméleti síkon.7 Ebben az esetben a festmény jelentésében bekövetkezett minőségi átalakulásról beszélnénk egy új pozitivitásról amely újra kezdené a festészet történetét.8 Ez Richter munkájának legerősebb történeti értékelése: újra kezdi a festészetet. Óvatosnak kell azonban lennünk. E felfogással együtt jár ugyanis valamifajta triumfalizmus terhe is és ez szinte tökéletesen idegen Richter számos művének nyughatatlanságától és szkepszisétől amelyekben a kísérletezés kockázata a kudarc lehetőségére (sőt szükségszerűségére) is nyitott marad - amint kell is hogy az maradjon; amelyekben a siker egy szinten (siker a festészetben) a legnagyobb kudarccá válást kockáztatja minden más szinten. Még általánosabban fogalmazva: ez a felfogás azt a képességet tulajdonítja a festészetnek hogy önmagától legyőzheti történeti helyzetének ellentmondásait hogy föléjük emelheti magát hogy egyszerűen elfestheti őket. Egy ilyen képesség elmosná Richter munkájának feszültségét - azt a történeti feszültséget amely annak mélyebb jelentését és tágabb kulturális visszhangját adja - cserébe egy pusztán affirmatív művészetért.9
Végül a kettős negáció harmadik jelentése az iménti kettő között helyezi el magát annak érdekében hogy materialista fordulatot adjon a dialektikának: Adorno negatív dialektikájának fogalma ez amelyben a második negáció sem a kiindulóponthoz nem visz minket vissza (a fotográfiával való kapcsolat előtti festészethez) sem a két fogalom (festészet és fotográfia) identitását nem állítja vissza egy új "magasabb" pozitivitás álláspontjáról (a hegeli olvasat); megjelöli ehelyett az időt a két fogalom nonidentitásának fordított negációjában időzik és ott - a kölcsönös negáció meghatározottságán belül - felfedezi a tőle megtagadott összehangoltság utópista árnyát. "Amit negálunk" írja Adorno "az negatív amíg el nem múlik. Ez a végső szakítás Hegellel."10 E szerint az olvasat szerint Richter festményei änegatívokö: festmények negatívjai fotográfiák negatívjai. E felfogás mellett szeretnék érvelni.
Richter festményei úgy viszonyulnak a festészet történetéhez mint egy kettős negáció életbelépései amelyben a második negáció (a fotográfia fotófestmény általi negációja) anélkül egészíti ki és erősíti fel az elsőt (a festmény fotográfia általi negációját) hogy bármelyik túlhaladottá válna. Valamiféle holtpont ez amely kizárólag negatívan mutat túl önmagán egy remény formájában: talán a mesterség elképzelés és technológia elidegenedésén túli munka [labor] reményében. Lehet hogy Richter másokhoz hasonlóan a festészet bebizonyított vége után fest e bizonyított vég öntudatosságában de ezáltal nem annyira újra kezdi a festészetet mint inkább életben tartja annak a merev bizonytalan helyzetnek a festészeten belüli vizsgálatával amelybe az került. A festészet negációjának festésével Richter elkerülhetetlenül megfest (életbe léptet) egy másik negációt is: a festészet általi negáció negációját. Képei így kettős negációk negáló aktusok amelyekben Hegel megfogalmazásával "az affirmatívként beállított" negáció meghatározóvá válik.11 Ha Richter festészete a kortárs festészet állapotának festékkel történő filozófiai kutatása akkor nem annyira transzcendálja mint inkább regisztrálja ezt az állapotot immanensen eltérő és innovatív módok sorával. E beállítottságból tettek szert a festmények különös módon távoli melankolikus minőségükre - legalábbis a hetvenes évek végéig amikor is határozott hangsúlyváltás következett be Richter munkájában. (Úgy vélem továbbá hogy a szürke festmények és a konstruktív munkák ugyanolyan viszonyban állnak a festészet történetének más öntagadó epizódjaival mint amilyenben a fotófestmények a fotográfiával.)
Richter festményei jelzik az időt készítésük történelmi idejét a festészet válságának idejét; és a taktust festékkel ütik. Reflexíven kutatva e krízis forrásait és méreteit a festői kisajátítás aktusain keresztül e festmények képtelenek azt nem vitatni még ha megerősítik is; és képtelenek nem megerősíteni magának a vitatásnak az aktusában. Ám ez nem azt akarja jelenteni hogy Richter nagy hozzáértéssel pusztán elhalasztja a festészet már eldöntött végét.12 Inkább: a festmények azt vitatják hogy a negáció értelmezése vég (finis) volna. "Amit negálunk az negatív amíg el nem múlik." Mi akkor e negatív festmény státusa e festményé amely életben tartja a festészetet jelzi az időt üti a taktust; e festményé amely Germerrel szólva akármenyire is úgy tűnik hogy újra kezdi a festészetet "csak individuális alapon és pusztán intellektuális értelemben történhet meg?"13 Mi az ereje e minősítéseknek? Ezen a ponton szükségessé válik hogy visszatérjünk a ready-made kérdéséhez.

Posztkonceptuális festészet

Tagadhatatlan a ready-made hatása a koncept művészetre. "Több mint harmincöt éven át mindaz ami igazán fontos volt a modern művészetben a ready-made visszhangjának értelmezésén dolgozott: néha kényszerítő ismétléseken keresztül máskor vad negációban de alkalmanként értelmes újragondolásában is és mindig egy felismerésen (még ha csak egy hallgatólagos felismerésen) keresztül is."14 Nehezebb feladat ugyanakkor közelebbről meghatározni e hatás pontos modalitását különböző helyeken és időkben különösen a festészet összefüggésében. Amint azt de Duve pontosan megmutatta a ready-made hatása a festészet fogalmára a mély eldönthetetlenség bevezetése volt. Azáltal hogy "egy olyan dolgot nevezett meg mint lehetséges festményt amelyet lehetetlen festménynek nevezni" úgy tűnt hogy a ready-made elszakította azt a kapcsot amely a festmény nevét mesterségének történetéhez kapcsolta gyökeresen eldönthetetlenné téve azt.15 Hiba volna ugyanakkor összemosni azt az eldönthetetlenséget amelyet egy adott művészet adott történelmi körülmények között teremt azzal az eldönthetetlenséggel amely a puszta megnevezés gondolatának logikai alkotóeleme - még akkor is ha a kérdéses körülmények esetében e kettő között szoros is a kapcsolat. Amíg ugyanis a ready-made "beszélhet a festészet túlélésének feltételeiről egy olyan társadalomban amely mesterségét lehetetlenné teszi" (azaz tökéletesen elszakítja a mesterséghez főződő kapcsolatát) miközben ezzel párhuzamosan regisztrálja minden ilyen túlélés lehetetlenségét (minthogy a név festészet többé semmi mást nem jelezne mint saját nevezésének kimerülését")16 addig az eldönthetetlenségre amelyet így a festészet nevébe bevezet hatna a bevezetés aktusa. A ready-made azzal a feltétellel működik hogy egyszerre megalapoz és artikulál. Mint ilyen minden látszat ellenére (sőt saját kifejezett logikája ellenére) valójában nem a festészet lehetetlenségét bizonyítja - vagy akár annak tökéletes eldönthetetlenségét - mint inkább a negáció által segíti körülhatárolnia lehetőségeit. A festői avantgárd logikájának (a mesterségspecifikus konvenciók egymás utáni feladása) a legvégsőkig vitele (minden konvenció feladása és így a puszta megnevezés egy abszolút konvencionalitásának megalapítása) a festészetnek amelyet megnevez és nem nevez meg ideiglenes haladékot biztosít."17 A festészet nem lehetetlen. Csak a festészet régi felfogása lehetetlen: lehetetlen igazolni. És a jelölője sem eldönthetetlen kivéve egy tisztán logikai tér vákuumában a történelmen kívül. Inkább a ready-made eldönthetetlensége az ami megteremti a festmény eldönthetőségének terrénumát azáltal hogy választóvonalat (egy ontológiai választóvonalat) hoz létre a ready-made előtti és utáni festészet között. Ezután minden festészetnek amely érdemes e névre művészetkéntkell konceptuálisan legitimálnia magát mestersége történetéhez való viszonyának kontinuitása fölött és azon túl; úgy hogy e történet krízisének tudatát beemeli a jelentés modusaiba a mesterség stratégiai csatarendbe állításába. Minden festészetnek amely művészet szeretne lenni posztkonceptuálisnak kell lennie. A posztkonceptuális festészet ideája összefüggéseiben kell Richter kettős negáció stratégiáját megértenünk és értékelnünk.
A fotófestészet a ready-made utáni festészet egyik útja amely a festészet krízisének tudatát konstitutív eljárásai közé emeli - azok közé az eljárások közé amelyek miközben a technikán keresztül kapcsolódhatnak a mesterség történetéhez mind külső értelmüket mind belső logikájukat a festészet fogalmára konceptusára való kritikai reflexióból merítik. Ha a ready-made utáni festészetnek vissza kell állítania mesterségéhez való viszonyát az csak a festészet státus feltétele nem aművészeté. Ezeknek az elemeknek (fogalom és mesterség) a dialektikájában amely a (festészethez való) közelség és távolság dialektikája kapcsolódik Richter kivételességizmusának [exceptionalism] rejtélye vállalkozásának állítólagos egyediségéhez és intellektualizmusához. Richter munkája nem azért kivételes mert hontalan a kortárs művészet mezején hanem inkább azért a különös módért amellyel éppen a vele való foglalkozás stratégiájának sikeressége által látszik távolságot teremteni e mezőtől. És mégis: e feltételezett "kivételességizmus" különbözik-e bármiben attól az egyediségtől és intellektualizmustól amelyet Germer a festészet folytatásának projektumával kapcsolatba hoz?
Mind a kortárs festészet individualizmusa és intellektualizmusa egy történelmi feltétel súlyát hordja. Ha a festészet krízise az a feltétel amelyen belül minden e nevet kiérdemlő festészetnek el kell helyeznie magát és amelytől egyetlen érdemleges festészet sem szabadulhat (minthogy kollektív kulturális funkciójában ez egy társadalmi és technológiai alapú krízis) ez nem egyszerűen szükségszerűvé teszi hogy minden próba a krízis kezelésére jellegében individuális legyen de bizonyságot is tesz egy ilyen individualitás szimptomatikus jelentőségéről. A szimptomatikus individualitás akkor haladja meg önmagát amikor az értelmezésen keresztül egy történeti reprezentáció hatalmára emelkedik. Ám az amit Richter kivételességizmusának hívok túllép a reprezentatív individualizmus pusztán szimptomatikus fogalmán. A rá jellemző művészeti stratégia (a kettős negáció) sikeréből olyan sikert nyer amely egy sajátos kudarcnak teszi ki magát mindenhol: ez az a pont ahol a mesterséghez való kapcsolódás visszaállítása negálná azt a konceptuális feszültséget amelynek érdekében működésbe lépett - ez a szépség helyreállítása.
Richter munkája azáltal kivételes történelmileg kivételes hogy egy olyan ellentmondás egy pontján jön létre amelyet vég nélkül (és szisztematikusan) közvetít amelyet soha nem képes feloldani de amelyet e lehetetlenség öntudatosságában képes eldöntöttként [determinate] felmutatni: az ellentét amely a kollektív reprezentáció élő formájaként felfogott festészet vége és annak a művészet intézményén belüli folytatódása között húzódik; e folytatás alapját az a sorozatos találékonyság adja amely - individualitásában szimptomatikusan - egy történelmi feltétel súlyát hordja. Richter egy sor stratégiát alkalmaz arra hogy festészetet csinálhasson az ellentmondásnak ebből az öntudatosságából és egy sor festészeti formát állít elő. Ám jelentését és fontosságát mindegyik ebből a közös feltételből meríti és abból a módból ahogyan a munkában magának a festésnek az aktusában ez megjelenik megismétlődik megerősíttetik. Affirmatívként beállítva a negáció eldöntötté válik. A még késlekedő kétség olyan mértékű amilyen mértékben a legújabb munkák (az absztraktok) fenntartják azt a feszültséget amelyet egy ilyen kettős negáció eredményez; kapcsolódik a történeti reflexivitáshoz; mértékét továbbá befolyásolja az is mennyire semmisül meg vagy nyomódik el ez a festészet lehetőségeinek pusztán affirmatív ünneplésében.18