Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 126. szám

Danyi Magdolna

A menyegző olvasásához

1975. október 1.

A struktúra

Három strukturálisan jelölt valóságszint hierarchi­kus szerveződése alakítja a Menyegző világképét: az egzisztenciális látomásé, az azt képszerűen ki­bontó és továbbfejlesztő, művészileg konkretizáló álomé, és a velük szembehelyezkedő, de általuk mind­végig determinált realitás-igényé. E három valóság­szint hierarchikus viszonylatainak egyértelmű meg­határozása igen kockázatos feladat, hiszen a Menyeg­ző dramaturgiája szándékosan mossa egybe a kölcsönviszonyok határvonalait; a szerző intenciói sze­rint is, »minden a kölcsönös deformáció« hatása alatt áll, ennek jegyében történik — hogy végül is mind e valóságszintek fölött a forma győzedelmes­kedjék, a drámai »happening«, mely mindeme való­ságszintek és viszonylatok dramaturgiai funkcióját formájuk által betöltöttnek/kimerítettnek mutatja.

A Menyegző külső valóságtalajának — strukturáli­san is jelölt — ideje és tere: a II. világháború, va­lahol Franciaországban, ahol Henrik és Laci kato­na. Ez a külső valóság határozza meg Henrik tudatállapotát, közvetlenül befolyásolja belső világát. Hen­rik látomása (a nyitókép és a monológ) a világgal meghasonlott, a pusztítástól/pusztulástól megcsömörlött, céltévesztett, magára maradt egyéniség zavarodott tudatállapotát jelöli. Ennek az egzisztenciális zavarodottságnak, elbizonytalanodásnak az erjesztője a világot értelmesnek mutató értékrendszernek a külső világban tapasztalt totális széthullása, lerombolása, melyet az egyén (Henrik) egyszerre kétféle­képpen él át: egyrészt, mint az értelmetlenné vált, istentől megfosztott, »kiürült« világban rászakadt kietlen, reménytelen magánytudatának semmi-ké­pét, másrészt, mint egzisztenciális, erkölcsi valósze­rűtlenséget, mint valamit, ami merőben idegen a lé­tezés valódi természetétől.

E kettős tudat határozza meg Henrik látomását, s e kettős tudat él benne tovább az álomképben is. Meg­közelítésünknek ezen a szintjén az álomkép Henrik adott tudatállapotának: a magány semmi-képének és a világ valószerűtlenségként való átélésének a szín­padi (költői) imaginációja lehet; az egzisztenciális lá­tomás és az álomkép viszonya tehát itt az elvont és a konkrét viszonyának felelne mog. Így az első szín­padi kép (»Nyomasztó, reménytelen táj. A homályból egy templom rommá-torzult maradványai vehetők ki«), mely még (először és utoljára) közvetlenül utal a dráma külső valóságtulajára, a dráma világképé­nek metafizikai metaforája lehetne. A rommá-torzult templom képe s az álombeli menyegző-szertartás és az ember-isten megteremtésének vallási-bibli­kus motívumai éppoly közvetlenül jelzik ezt a fajta kötődést, mint Henriknek az álomban is megmara­dó kettős tudata, érzelmi állapotának változatlansá­ga. Ilyen értelemben a Menyegző nem más, mint Henrik művészileg objektivizált (»színre vitt«) nagymonológja.

Ezt az egyszerűsítést az olvasás egyik szintjén felté­telezi Gombrowicz drámája, s az egyértelmű viszony-hierarchiát Henrik belső (látomás) és külső világa (álom) között akkor sem kell egészen megtagadnunk, amikor az olvasás egy újabb szintjén a két világ egymásrahatásából bekövetkező kölcsönös deformá­ciók dramaturgiailag önállósulnak és ezáltal kevés­bé egyértelmű strukturális viszonyokkal szembesü­lünk. Henrik álma nem egyszerűen Henrik tudat­állapotának képi kibontakoztatása, hanem tovább­fejlesztése is. Henriknek álmában nemcsak az eg­zisztenciális jelen konkretizálódik a szabad asszo­ciációk álomszerű révületével, hanem a valószerűt­len jelen által befolyásolt, alapvető jegyeiben meg­határozott kollektív jövő képe is, ahol e valószerűt­lenség mintegy önállósulva, törvényerőre lépve te­remti meg az emberi létezés és viselkedésmódok új és új alakzatait. Henrik álomképe dinamikus struk­túra; kívülről nézve: sokkal inkább történelmi kari­katúra, semmint élményszerű káprázata, freudi vissz­fénye az egyén lehetséges, félt sorsának.

Henrik a maga kettős tudatával vesz részt az álom­ban, mindvégig tudja: mindez végletesen valószerűt­len, mesterkélt, ő maga pedig végzetesen egyedül van. Tudja, hogy ő hozta létre az álomképet, és hi­szi, hogy szét is zúzhatja azt; az álombeli világ még­is fölébe kerekedik, kérlelhetetlen játékrendje szám­talanszor olyan helyzet elé állítja, amikor semmi­lyen érzelem, erkölcs, egzisztenciális tapasztalat nincs segítségére, amikor az álombeli szituáció alap­ján kell döntenie »okosan« vagy »ostobán«. Ha Hen­rik »rendező«, ahogyan őt Gombrowicz, a rendkívül tudatos alkotó jellemzi, akkor akárha happeninget rendezne, ahol a színészeknek joguk és kötelességük, hogy szabadon éljenek a szüntelenül demisztifikálódó játékhelyzetekkel.

Az álom alapszituációjában kocsmaként élőtűnő szülői ház így változhat át királyi palotává, megértetvén Hen­rikkel, hogy az emberfölötti, isteni törvény nélküli vi­lágban az emberi akarat, az emberek közötti megegye­zés abszolút érvényre jut. S ha ez az álombeli történés még közvetlenül szolgálja is Henrik szubjektív-miti­kus vágyképét: a háborúban meghurcolt család esz­ményének megtisztulását — az álombeli világrend önállósult logikája ismeretlen és befolyásolhatatlan mítoszellenes erőket szabadít fel. A Menyegző álom­képében az egyén öntudatlansága helyett, azt monda­nánk, a kollektív öntudatlanság szabadul fel. Hen­rik, apja királyságának akarattalan elárulásával úgy lesz királyi zsarnokká, hogy azt egzisztenciálisan már semmiképp sem választhatta; ezt a szerepet az álombeli emberközösség vaslogikája osztotta ki szá­mára, és Henrik, mert a játék Menyegzőt ígér egy tiszta jegyessel, átváltozást, csodát, a mítosz meg­újhodását, engedelmeskedik a játéknak, vállalja új szerepét.

Henriktől eltérő módon viselkedik az álomképben a másik hús-vér hős, Laci. A valószerűtlenbe fordult létezés mesterkélt viszonyai őt alig zavarják, mert nem egész egzisztenciájával, hanem passzívan vesz részt az álomban. Sodortatja magát az álombeli történésekkel, nem befolyásolni akarja azokat, hanem felhasználni őket a maga javára.

»Mit számit az, hogy valami nem normális,

Ha mi magunk normálisak vagyunk!

Ezek a székek is valódiak, fából vannak, és a büfé­ben biztosan lesz valami ennivaló...«

— biztatja a megzavarodott Henriiket, rálelve a kívülmaradás egyetlen lehetőségére: alkalmazkodik az új helyzethez, módot talál realitás-igényének kielégí­tésére.

»Világos! Nem számít, hogy álom, ha egyszer örömet szerzel vele magadnak«.

— valllja másutt még egyértelműbben. Laci tüntető rugalmassággal alkalmazkodik a játék logikájához, egészséges ösztönnel fordítja azt a maga javára, hogy közben megőrizze egzisztenciájának integritá­sát. Halála egyformán következik a játék logikájá­nak önkényességéből és törvényszerűségéből. Halála véletlen, mert számtalan más szituációnak kellett előre nem láthatóan úgy alakulnia, hogy Henriknek ne legyen más, hatalmát és menyegzőjét veszélyez­tető ellensége, mint barátja, az álombeli világ rajta kívül egyetlen valóságos hőse; és törvényszerű, mert Laci ösztönös taktikája: kiszolgálni az álombeli vi­lág logikáját, de egzisztenciálisan nem vállalni tör­vényeit, megőrizve így egy másik rend, a reális vi­lág törvényeihez való hűségét — szükségszerűen vitte őt a pusztulásba. Az álombeli világ megcsúfolta ru­galmas alkalmazkodóképességét: Henriknek a szere­péből adódó kérésére, amiről mindketten tudják, hogy nem is gondolta komolyan, öngyilkos lesz.

Laci halálában ugyanaz az álombeli logika győzedel­meskedik az önmegismerésre és a világ átlátására igényt tartó realitás-érzék fölött, amely Henriknek, teremtő képzeletét felszabadítva történelmi távlatok­ba vetítette egzisztenciális létbizonytalaságát. Hen­rik álmában — elfödve előtte/előttünk a valóságos és a mesterkélt, a lehetséges és a valószerűtlen, a tényszerű és a képzeletbeli határait, érintkezési pont­jait, az alakuló forma önmegismerési aktusán át, az önkényes formálódás kockázatának vállalásával — az előítéletekké merevedő erkölcsi, vallási, filozófiai, politikai és esztétikai mítoszokról való gondolkodás vált lehetővé, s ezáltal legyőzetésük, emberközelbe-hozásukkal humanizálásuk is.

A drámai beszéd

Drámai »happeningnek« neveztük Gombrowicz Me­nyegzőjét, s azért »happeningnek«, ha idézőjelben is, mert a dráma struktúráját kibontó rendezőelv, az álomszerűség, a harsány játékosság — bárha a dráma rendkívüli szigorral/tudatossággal megszer­vezett is, ahol minden jel-eszköznek pontosan kimért hatáskeltő funkciója van a dramaturgiai jel együttesben —, megőrzi/felfed valamit az asszociatív sza­badossággal alakuló happening játékelvéből. Elját­szott, megrendezett happening, mondanánk, ha ez nem lenne logikai nonszensz.

»A Menyegző a forma drámája«, írja Gombowicz, s ha az eddigiekben ezt a dráma struktúrájában értel­meztük, a drámai beszéd felől a gombrowicz gondo­latot árnyaltabban tudjuk megvilágítani. Ahogyan a Menyegző struktúrájában a kölcsönös deformációk közepette alakuló álomszerűség a domináló valóság­szint, úgy a drámai beszédben a mesterkéltség, a torzítás, a paródia. A beszéd itt nem az értelmes kommunikáció lehetőségét szolgálja, és természete­sen, távolról sem valamilyen drámai történet nyelvi stilizálását (ahogyan Gombrowicz írta: »Ha Shakes­peare egyik drámájában valaki azt kiáltotta volna az apjának, »te disznó«, a dráma abban állna, hogy a fiú megsérti az apját; amikor azonban ez az itt következő darabban történik, a dráma a sértést el­kiáltó alak és saját kiáltása között játszódik le...«), a beszéd itt felrobbantja, szétzúzza a mindennapi kommunikáció nyelvi konvencióit. Ebben a törekvé­sében, mely a dráma struktúráját szolgálja, éppoly radikális, akárcsak a beszéd ösztönösségére, spon­taneitására építő happening, bár vele éppen ellenté­tes irányba halad: a nyelvi konvenciók eltúlzásának, s ezáltal parodisztikus eltorzításának irányába.

A Menyegző hősei, Henriket és Lacit kivéve, nem hő­sök, hanem szerepeket alakító elképzelt alakok, akik a konkrét drámaszituációtól függően alakítják/mo­dulálják szerepüket, sohasem »adják önmagukat«, sohasem őszinték, mindig mesterkéltek. Meg sem kísérlik — ez az út már fellépésük előtt végképp be­zárult, hiszen álombeli figurák —, hogy szerepüket, hangjukat a valósággal szembesítsék, sem a múltbe­livel, a hiteles emlékezés révén, sem a megváltozott valósággal, az önmegismerés és helyzetfelmérés által (egyetlen alkalommal kerül sor erre, a dráma végén, amikor az anya-szerep álarca mögött egy pilla­natra, mint látni fogjuk, felbukkan az autentikus anya-arc); szavalnak, olyképpen alakítják szerepüket, hogy alakításuk a többi szereplő által veszélyeztetett drámai helyzetük fölé emelje őket. Alakoskodnak, ahogyan azt a szituációk változása, »hogy az szégye­nüket ne hozza«, megköveteli tőlük, az alakoskodás mértékét csak annyira túlozva el, hogy szerepük azért mindig felismerhető maradjon. Ezért beszél­nek, beszélhetnek hol versben, hol prózában, hol választékos irodalmi nyelven, hol népiesen, hol fennkölten, hol vulgárisan ugyanazon szereplők. A sze­repjátszásnak, a mesterkéltségnek ez a törvényszerű­sége Henrikre is vonatkozik, sőt, mint az álombeli világ irányítójának, megteremtőjének, neki és fik­tív ellenlábasának, a Részegnek jut ki az alakosko­dás legszélesebb szerep-skálája. (Jellemző példa er­re a Részeg-Diplomata jelenete.)

Egyetlen kivétel a szerepjátszás, a szavalás e köte­lező szabálya alól: Laci, aki mindvégig »önmagát adja«, akinek beszéde, hallgatólagosan semmibevéve az egymásnak feleselő színjátszást, megőrzi termé­szetességét. Törvényszerű, mert így a leghatásosabb, hogy rajta teljesedjék be az, amit Henrik a szerepbeszélgetések során újra meg újra tapasztal: hogy a szavak árulói lesznek a beszélőnek, akaratától függet­lenül új irányba terelik a beszélgetést, új helyzetet teremtenek. Ahogy Henrik mondja:

»... Hátunk Mögött áruló szövetséget kötnek a szavak,

És már nem mi mondjuk őket — ők mondanak

minket,

Elárulják gondolatunkat amely szintén elárulja áruló érzéseinket, ó mennyi árulás.

Szüntelen árulás, árulás!«

Henrik tudatmonológjára felel a:

»Részeg (felkapja a szót): Ügy van, árulás Egy áruló: Árulás! Le a királlyal!

Le a királlyal!«,

amikor is tettszerűen bekövetkezik az, amiről Henrik szólt, — az »árulás« szó tényleges árulást eredmé­nyezett.

A kimondott szó, mely a dráma álombeli világában nem az emberek közötti értelmes kommunikációt szolgálja (»Senki sem ért semmit« — mondja Laci az apa-kocsmáros királlyá változása során), szuggesztivitásával hat, a forma akaratával/erejével, azzal, hogy objektivizál valamit, egy új helyzetet, ami ugyan képtelenség, logikátlanság, de ami abban a pillanatban — a kimondás pillanatában — egyetlen lehetőség, hogy az ezt megelőző képtelenségnek, lo­gikátlanságnak fölébe kereskedjék, hogy a játék folytatódhasson, előre-hátra kapcsolódva megszer­vezze önmagát, művészi érvényességre jusson. Az apa-kocsmárost megszorult helyzetében fennkölt stí­lusa menti meg, általa, a játék logikájából követke­zően, ő objektíve királlyá lesz, ahogyan majd a má­sodik felvonásban félelme növekedésével párhuzamo­san szüremlik be királyi stílusába a paraszti táj szó­lás — királyi erejének gyengülését objektivizálva, trónfosztását előrevetítve.

Ezért kell szükségszerűen befejeződnie a drámának Laci halálával, akinek, mert kimondta, öngyilkos lesz: öngyilkosnak kellett lennie, s ezzel a játék tovább-nem-folytathatóvá vált, abszolutizálódott a szó objektivizációs (művészi) hatalma. Logikájának felmagasztosulásával a játék egyúttal lehetetlenül is.

Itt, a játék epilógusában, miután Henrik Laci halá­la bekövetkeztével levonja a játék utolsó rá vonat­kozó szabályát és elítélteti önmagát, szólal meg elő­ször az autentikus, menedéket kínáló anya-hang:

»Gyermekem, ne izgasd föl magad, hagyd ezt az egészet Henrik, ezt én mondom neked, én, az anyád. Nem tudsz végre normálisan beszélni? Nem tudsz úgy megcsókolni, ahogy szoktál?«

Az Anya itt kilép anya-szerepéből, kivonja magát az álombeli világ játékrendje alól, szembeszegül a for­ma akaratával (s hogy erre lehetősége nyílt, az nyil­vánvalóan következik a Menyegző egyik hangsúlyos motívumának, a család mítoszának, s ezen belül az anya szerepének Henrik (s közvetve Gombrowicz) vi­lágképében való központi jelentőségéből) — szükség­szerűen hatástalanul, hogy e hatástalanság lemérésekor ismételten a forma diadala legyen érzékelhe­tővé.