EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2024. június 16. | Jusztin, Jusztina, Aurél napjaAKTUÁLIS SZÁM:1260082. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

15. évfolyam 165. szám

Sigfried Schmidt

A kísérlet szerepéről a művészetben

1979. január 2.

1.

A „kísérleti művészet” intuitív megközelítése

A „művészetek” történetében – esetünkben ez a művészet egészét jelöli az épí­tészettől az irodalomig – már régóta jelen van a „kísérlet” „kísérleti eljárás” (vagyis a „kísérleti művészet”, a „kísérleti irodalom”, a „kísérleti zene” stb.) többé vagy kevésbé intuíción alapuló megfogalmazása.

Az irodalomba a nyelvi kísérlet romantikus eszméjét mélyértelműen vezette be F. Novalis: „Az ábrázolás korlátaihoz mérten a képekkel és a fogalmakkal teljes egészében a természettani kísérletezés mintájára kell kísérletet végezni. Össze­kapcsolni. Engedni, hogy valami létrejöhessen stb.”[1]

Ebben a megfogalmazásban benne rejlett a „kísérleti művészet” mindkét lehet­séges aspektusa, amelyeket róla szólva eleddig figyelemre méltattunk, illetve fi­gyelembe kellett volna vennünk:

a) a kísérletezés anyagának megjelölése és

b) a természettudományi kísérletekre való hivatkozás.

Ezek egyike vagy egyszerre mind a kettő meghatározta az utóbbi száz év gon­dolkodását a kísérlet művészetbeli szerepét illetően. E. Zola a Le roman experimental (1879-1890) című kiáltványában az orvostudomány eredményeinek átül­tetésére (Claude Bernards:) Introduction a l’etude de la medicine experimentale, 1865) és H. Taine és A. Comte szociológiai tanainak átültetésére hív fel. „Kí­sérleti regényei” szereplőinek viselkedését az experimentum megrendezett kö­rülményeiben vizsgálta.

Nem említve itt a szépirodalmon kívüli irodalmi megnyilatkozásokat, elmondhat­juk, hogy az utóbbi száz évben elég sokat „kísérleteztek”, mindazzal, amit időről időre a „művészet” szociális ténykedésének (esztétikai-kommunikatív szerepé­nek) fontos összetevőjeként tartották számon: Sterne a Tristram Shandy-ben az elbeszélés idejével és a személyiség identitásával, Joyce az Ulyssesben az elbeszélés perspekivájával; kísérlet folyt a konkrét költészetben a nyelvvel mint anyaggal, az impresszionista festészetben és a minimal-artban az érzékelés feltételeivel, az expresszionizmusban a színekkel, a szürrealisták automatikus írásmódjában az alkotói tudattal, Brecht „kísérleti színházában” éppúgy mint a happeningeken a közönség állásfoglalásának kifejezhetőségével; a body-artban Tim Ulrich saját testével kísérletezik, mások a land-water- és air-artban a tájjal, a vízzel, a levegővel és a kővel; a dadaizmusban és az art & language csoportban pedig a művészet maga a kísérlet tárgya stb.

A fogalmaknak e sokféleségében felvetődik a kérdés, hogy a „kísérletről” mint olyanról itt milyen értelemben van vagy lehet szó. A természettudományok vagy a tudományelmélet, avagy valamelyik pillanatnyilag érvényes enciklopédia[2] foga­lommeghatározása világossá teszi, hogy a kísérletnek az esztétikai információ keretein belül való tárgyalási módja a legjobb esetben is metaforikus jellegű és a kísérletezés hétköznapi értelmezésén nyugszik. „Kísérleti művészetről” beszé­lünk, mihelyt valaki letér a megszokott útról, újat próbál, kockázatot vállal, isme­retlen kimenetelű kalandba bocsátkozik, nyakatekert módon okoskodik, vagy ha valaki ugyancsak szilárd terv alapján módszeres vizsgálatnak veti alá egy adott terület anyagának lehetséges megjelenési formáit.

Mindaddig, amíg a „kísérletet” a művészi eljárásra csak hétköznapi vonatkozás­ban alkalmazzák, egyetérthetünk C. Erzenberger kritikai megjegyzésével: „a kí­sérlet... (a művészetben, S. J. Schmidt) a tudományos módszerekkel és azok követelményeivel kacérkodik ugyan, de ezenközben nem óhajt komolyabb kap­csolatra lépni velük.”[3]

Ezzel szemben úgy tűnik, hogy M. Bense és A. Moles tervszerű információelmé­leti kutatásai alapján EDV-készülék segítségével lehetséges megalkotni olyan nyelvi és grafikai objektumokat, amelyek nagyjából kimerítik egy meghatározott repertoár elemei permutációjának matematikai lehetőségeit. A komputer-költé­szet illetve a komputer-grafika esztétikai értékéről (igaz, hogy a líra és a grafika értékelése és a programozás kreativitása közötti viszonyok szempontjainak elő­térbe kerülésével) és technikai lehetőségeiről (mindenekelőtt a nyelvi szemanti­kára való tekintettel) folyó vita azt mutatja, hogy – a fizikai kísérletekkel össze­vetve – itt csupán egy specifikus és korlátozott értelemben beszélhetünk kísér­letről.

Egy ilyen helyzetkép néhány kérdést von maga után:

a) Egyáltalán van-e (még) értelme „kísérleti művészetről” beszélni, és ha van, akkor milyen értelemben beszéljünk róla?

b) Van-e értelme, hogy tájékozódásul a „kísérlet” olyan fogalmát, vagy fogalmakat válasszunk, amelyek elsődlegesen a kísérleteket alkalmazó tudományok és a tu­dományelmélet sajátjai – vagy hasznosabb lenne egy olyan fogalmat bevezetni, amely specifikusan csak a művészeti kísérletre vonatkoznak?

c) Lehet-e analógiát találni a különböző tudományok kísérletezései és a között, amit a művészetben „kísérletezésnek” nevezünk?

Hogy ezekre a kérdésekre választ kapjunk, a következőkben röviden arról ejtünk néhány szót, hogy a tudomány miként tárgyalja a „kísérletet”.

2.

A „kísérlet” tudományos meghatározásának módja

Amint azt az 1975. évi 5. karlsruhe-i napok a Kísérleti irodalom és művészet té­májára szervezett vitájából kitűnt, a különböző tudományos irányzatok és szakágak „kísérlet”-fogalma egészen eltérő. Mivel G. Gebauer a találkozó tájékoztató ki­adványában röviden ismertette a kísérletezés eszmetörténetét Poppertől nap­jainkig, itt most csak azokra a szempontokra térnék ki, amelyekben a részvevők ezen felül megegyeztek. A kísérlet a tudományelmélet képviselői szerint: . egy bizonyos mennyiségű próbálkozás véghezvitele, amelyek a maguk részéről mérési eljárásokból állnak; e próbálkozás-sor itt egyértelmű javaslat alakját ölti. (...) Emellett általános követelmény az, hogy a kísérlet annyiszor legyen megis­mételhető, ahányszor csak szükséges. (...) A kísérlet közben a megfigyelő (vagy a kísérletet végző személy) olyan szituációt teremt, amely rendes körül­mények között nem jöhetne létre, nem ilyen módon jönne létre, vagy legalábbis nem ilyen gyakorisággal – és megfigyeli mi következik be.” (W. K. Essler, Tudományelmélet III, München, 1973. 139. old.)

a)

Általánosságban a kísérletek kétfélék lehetnek: olyanok, amelyek kutatási hipo­tézisek felállításához szükségesek, valamint amelyek az elméleti feltételezések gyakorlati alátámasztását szolgálják.

Eközben figyelembe kell vennünk azt is, hogy a korszerű tudományos elméletben a kísérlet induktív alkalmazása alig játszik szerepet, ami azt jelenti, hogy többé nem indulunk ki abból a feltételezésből, hogy az empirikus tudományok elméleti megfogalmazásaihoz bizonyos mennyiségű egyedi megfigyelés generalizációja útján juthatunk el. Az is K. R. Popper elképzelései ellen beszél, hogy a tudomá­nyok történetében egyes kísérletek döntően hatottak egész tudományos teóriák elfogadására vagy elvetésére (lásd még pl. Lakatos I., Ágassi J. vagy P. Feyerabend munkáit). Sokkal több követője van annak a nézetnek – Th. S. Huhn, W. Stegmüller, J. D. Sneed munkái nyomán hogy az elméletek spekulatív struk­túrák – „valóságról” alkotott hipotéziseik már eleve benne foglaltatnak saját struk­túráikban. Ezeket a hipotéziseket kell azután az empirikus ellenőrzések soroza­tában formába önteni, tökéletesíteni és kiegészíteni. Gebauer ehhez még hozzá­teszi: „Az elméleti kutatás fejlődése szempontjából a kísérletnek alárendelt sze­repe van. A tudós hétköznapjaiban az ellenőrzések sorozata szervezett, rutino­san előkészített, hogy az általános hipotézist felállítsa, tökéletesítse, részletekbe menően kidolgozza. A kísérlet a túlságosan spekulatív módon felvázolt teóriák formába öntésére és szublimálására szolgál. A kreativitás a hipotetikus elgondo­lások megfogalmazásában van. A kísérletezés ezeket az elgondolásokat belevi­szi a gyakorlati életbe, és persze egyedi tapasztalatokat ötvöz egységes teó­riává.”

Ez mindenekelőtt a természettudományokra vonatkozik. A társadalomtudomá­nyokban ritkán találkozunk kísérletekkel, legalábbis olyanokkal nem, amelyek tudatosan törekednének a véleménykülönbségek meghaladására, mivelhogy azok itt a javasolt elmélet tartozékai. „Ezek (mármint a kísérletek) – vallja Gebauer – útmutatóul szolgálnak az újabb kutatásokhoz, néha új hipotézisek körvonalait jelzik, a kutatások eredményeinek új értelmezését előlegezik. Új teó­riák születésének eszközei, természetesen nem „induktív” úton, hanem mint az újabb hipotézisek felállításának segédeszközei. A segítségükkel ellenőrzött el­mélet számára fontosabb, hogy az rajtuk keresztül indulhat új felismerések felé."

b)

A kísérlet fogalmi meghatározását taglalva sohasem hagyhatjuk figyelmen kívül azt az alapvető feltételezést, hogy a „kísérletnek” nevezett eljárások végrehaj­tása konkrét elméletet (azaz valamilyen elméleti keretet, tervet stb.) feltételez és konkrét módszertant, amely a kísérlet folyamatában összefogja a műveleteket.

Ez a tény a természettudományokban, amelyek a kísérletet qua praxis használ­ják, olyannyira magától értetődő, hogy nem is hangsúlyozzák külön. Ezzel ellen­tétben a társadalmi és szellemi tudományokban a kutatót a legnagyobb nehéz­ségek elé állítja, hogy ha valamilyen „kísérletezés” jellegű tevékenységet óhajt folytatni, meg kell állapítania: a kísérleti vállalkozáshoz a kérdésfeltevés, a célok és az értelmezési kategóriák rögzítése interszubjektív vonatkozásban csakis va­lamilyen elmélet keretében lehetséges.

c)

A „kísérlet” kérdéskörének további lehetséges aspektusait csak akkor tudjuk meghatározni, ha az elméleti és a módszertani megalapozottság követelményeit tiszteletben tartjuk.

– Vannak olyan kísérletek, amelyeket szándékosan egyetlen tudományágon be­lül végeznek (ellenőrző kísérletek).

– Egyes tudományok belső összefüggéseiben lehetségesek olyan műveletek, amelyekre nem kísérletezés szándékával kerül sor, de amelyeknek a hozzájáru­lása az elmélet további értelmezéséhez a kísérlethez hasonlónak bizonyul (post festum experimentum).

d)

Végül meg kell különböztetnünk azokat a kísérleti műveleteket, amelyeket a „rendes tudományokban” (Th. S. Kuhn) alkalmaznak, hogy valamilyen elmélet „empirikus módon kiegészítsenek” (a tudományos paradigmákat igazoló kísér­letek), azoktól a műveletektől, amelyek bizonyos tudományos paradigmák (Th. S. Kuhn) megdöntésére hivatottak (tudományos paradigmákat cáfoló kísérletek).[4]

A tudományos paradigmákat igazoló experimentumok körébe tartoznak azok a kísérletek is, amelyekre oktatási célokkal kerül sor (dokumentációs kísérletek), akárcsak az iskolai fizikaórákon. A tudományos paradigmákat cáfoló kísérletek közé tartoznak az olyanok is, amelyeknek bevallott célja, hogy megállapítsák, mi származik a művelet körülményeinek véletlen elrendezettségéből (újító jellegű kísérletek), kb. oly módon, mint amikor a vegyész két anyagot vegyít, amelyek­nek reakcióit (még) nem ismeri.

3.

Kísérletezés a tudományban és a művészetben

Kifejtettük, hogy a tudományos kísérletekben egy egészen pontosan előírt műve­letsorról van szó, amelynek bizonyos feltételeket ki kell elégítenie. A szükséges (ha nem is elégséges) feltételek kb. ezek lennének:

– a kísérletekre azért van szükség, hogy a tudományos hipotéziseket igazolják, illetve hogy az elmélet keretében új tudományos hipotézis jöhessen létre;

– a kísérletek a maguk folyamatában módszertanilag megalapozott szabályokat követnek;[5]

– a kísérleteknek azonos feltételek mellett azonos (vagy legalábbis részlegesen azonos) eredményekhez kell vezetniük;

– a kísérleteket elvileg minden megfelelően képzett szakember elvégezheti;

– a kísérletezés eredményei az elmélet keretében (az „elmélet fényében”) értel­mezhetők;

– a kísérletek az empirikus tudományok rendes fejlődésmenetébe tartoznak;

– a kísérlet funkcionális tevékenység; nem lehet öncélú, hanem az elmélet bizo­nyítását segíti elő, illetve annak kibővítéseként, dokumentális illetve újító kísérlet­ként szolgál;

– a kísérletek eredményei se nem előreláthatóak (a dokumentális kísérleteknél), se nem kiszámíthatatlanok (azoknál a kísérleteknél, amelyek kibővítik vagy meg­újítják az elméletet) – kivételek azonban adódhatnak.

Ha most azt kérdezzük, indokolt-e a tudományban ilyképpen meghatározott kísérlet-fogalmat átvinni a művészetbe, először is arra kell világos választ kap­nunk, műveletsorral dolgozik-e a művészet is. A műalkotással immanens művé­szetesztétika vége és a művészetelméletnek mint az esztétikai-kommunikatív tevékenység elméletének kiterebélyesedése után úgy tűnik, erre a kérdésre pozitívan válaszolhatunk. Mint ahogy azt több helyütt bizonyítani próbáltam (pl.: Egy szövegpoétika elemei, München, 1974) helyénvaló az irodalmat társadalmi tevékenységként felfognunk, amely bizonyos hagyományok alapján eltér más társadalmi tevékenységektől és saját belső struktúrával rendelkezik, amely min­denekelőtt a társadalmi tevékenységformákhoz képest eltérő szerepében és szerepe temporális meg kauzális viszonyaiban nyilvánul meg (Schmidt: Az empi­rikus irodalomelmélet alapjai, 1979). Ez a tevékenységi szerep a tevékenység részvevői (aktánsai) által művészi alkotásnak minősített objektumok létrehozásá­ban, (piaci) közvetítésében, befogadásában és feldolgozásában érvényesül. Ezt a tevékenységformát a következőkben esztétikai-kommunikatív tevékenységnek vagy röviden esztétikai kommunikációnak nevezzük.

Ebből a feltételezésből kiindulva arra kell mindenekelőtt rávilágítanunk, hogy a művészet mely hatásfunkcióira kell kiterjeszteni a kísérlet tudományos fogalmá­nak analógiás vizsgálatát.

Az esztétikai kommunikáció hagyományaihoz híven azt válaszolhatnánk, hogy az esztétikai kommunikáció rendszerében kísérleti műveletekről elsődlegesen az alkotóval kapcsolatban beszélhetünk. De ha a kutatások területét kiszélesítjük – mint ahogy fentebb javasoltuk – az elszigetelt műalkotásról a „művészi alkotás­hoz” való társadalmi viszonyulás egész folyamatára, az alkotástól a feldolgozá­sig, akkor elvben e terület minden részvevőjével mint kísérleti tevékenység kezdeményezőjével kell számot vetnünk. A tudományos kísérletezésnek imént meghatározott munkafeltételeit tekintve szűkebb értelemben véve az kevés ha­sonlóságot mutat a művészi tevékenységgel. Többek között abban is különböz­nek, hogy a „művészi alkotások” létrehozói nem tartanak be a tudósok szigorú elméleti és módszertani követelményeihez hasonló korlátozásokat (az informá­cióelmélet azon szakembereit kivéve, akik irodalmi alkotásokat is létrehoztak) és éppen ezért kísérleteiket nem lehet interszubjektivizálni. Továbbá, az esztétikai kommunikáció keretében a társadalmi konszenzus nem olyan világos, mint más tevékenységformákban – ennek alapján megállapítható lenne, a fenti meghatá­rozás alapján a kísérletező létrehozta körülmények közül melyek vehetők termé­szetesnek, illetve melyek „műviek”. Végül, és szerintem ez a döntő, az esztétikai kommunikációban a „kísérlet” nem funkcionális, azaz nem azért van, hogy előidézzen valamit (pl. hogy valamilyen elméleti állítást megerősítsen), hanem a „kísérleti tevékenység” mindenképpen folyamat, a tematikus, elsődleges tárgy­nak (a művészi alkotásnak) az esztétikai kommunikációs tevékenységrendszer­ben megnyilvánuló következménye.

A művészeti kísérletezésre analógiát csak a paradigmákat cáfoló és az újító kísérletekben találhatunk.

A kísérletnek az empirikus tudományokban használatos fogalma tehát csak na­gyon korlátozott mértékben alakalmazható a művészetekre. Ha termékeny több­értelműséggel óhajtjuk felhasználni, ahogy az esztétikai kommunikáció történeté­ben használatos volt, pontosan meg kell határoznunk, mit nyújthatna ez a fogalom egy jövendőbeli, a „kísérleti művészetről” szóló vita számára. Hogy a kísér­let fogalmának más jelentéseit kiküszöböljem, a továbbiakban nem fogom hasz­nálni a „kísérlet/kísérletező” kifejezéseket, hanem egyszerűen „Y”-nal jelzem őket. Annál is inkább, mivel egyetértek H. Heissenbüttellel abban, hogy e fo­galom használata inkább a fogalom alkalmazóját jellemzi, semmint magát a tár­gyat vagy a dolgok állapotát: „A kísérleti művészet, irodalom stb. fogalmának a megnevezett dologra való vonatkozása nem olyan nyilvánvaló, mint az, hogy a felhasználót jellemzi. Ilyképpen, nincs tárgy-meghatározó funkciója, hanem bi­zonyos szabályok publicisztikai és társadalmi előírásának funkcióját tölti be. A társadalmi fejlődés és a közvélemény metszéspontjában üti fel a fejét. A közvé­lemény megtalálja a maga jelszavait, s ezekkel meghatározhatja azoknak a jelenségeknek a határát, amelyek számára nem közvetlenül világosak, de nyug­talanítóak, olyan elnevezést talál számukra, amely egyszerre polémikus és sem­legesítő. Kísérletinek nevezik azt, ami forradalmi." (A modernizmus hagyományáról, 1972. 133. old.)

a)Y-alkotótevékenység

Azzal, hogy az esztétikai kommunikáció részvevője „kísérleti művésszé” válhat, azaz – ahogy a továbbiakban szó lesz róla – Y-alkotóvá, állást kell foglalnia az esztétikai kommunikáció egészével szemben, ami többek között a következő feltételezésekben körvonalazódik: – a „művészi tartalomnak”, „formának”, „sti­lisztikának” stb. nincs egységes normatív vagy konszenzuson alapuló kánonja;

– a „művészet” funkcionális lehetőségei nincsenek kötelezően egyszer s min­denkorra meghatározva;

– a meglevő struktúrák – az esztétikai kommunikáció részvevői iránti elvárások – és azok eredményei változóak;

– az esztétikai kommunikáció részvevőinek szabadsága – ellentétben a többi társadalmi tevékenységrendszerben rendelkezésükre álló működési lehetősé­gekkel – ugyancsak alkalmas újabb tevékenységi lehetőségek kialakítására;

– a „művészet”, ha életben akar maradni, nem lehet más, mint a mindenkori status quo megváltoztatója stb.

Egy ilyen állásfoglalás létrejöttének lehetősége a társadalmi és politikai fejlődés állásától és az alkotó társadalmi helyzetétől, valamint az esztétikai kommunikáció pillanatnyi lehetőségeitől függ.[6]

Egy ilyen Y-álláspont következményeit műfaji és történeti szempontból a korlá­tokon való áttörésként írhatjuk le, ilyen kategóriák segítségével:

– a struktúra formai és tartalmi robbantása, vagyis újítás az alkotói tevékenység iránt támasztott társadalmi elvárások és az alkotói tevékenység eredményeinek viszonyában;

– a műfajok keveredése, összeolvasztása;

– az esztétikai kommunikáció tevékenységformáinak újfajta értelmezése;

– más társadalmi tevékenységrendszerek eljárásainak és viselkedésformáinak átültetése az esztétikai kommunikáció területére és viszont stb.

Azok a mindennapi tevékenységek, amelyek ezeknek a legáltalánosabb krité­riumoknak a segítségével Y-termékeknek nevezhetők, így pontosabb meghatá­rozásra szorulnak. Egy megkülönböztető szempontra a későbbiekben térünk ki.

1. Az Y-alkotó célja olyan alkotást létrehozni, amely a megalkotás pillanatában radikálisan szemben áll a közönség elvárásaival – pl. a nyelvet nem információhordozóként használja, hanem kizárólag grafikai szemszögből rögzít írásjeleket. Itt az alkotói hozzáállás és a megalkotás módja is újító jellegű az esztétikai kommunikáció többi részvevőjének elvárásaihoz viszonyítva. De az Y-alkotói folyamat olyan eredményhez vezet, amelyet a „művészi alkotás” kategóriájába sorolhatunk.

2. Az Y-alkotó olyan műveletsorra vállalkozik, amelyet „művészi alkotásnak” ne­vez, és amely az esztétikai kommunikáció többi részvevőjének elvárásaival szemben újdonságot jelent. Ebben az esetben az a döntő, hogy maga a művelet­sor „művészi alkotás”. (Pl.: Jochen Gerz saját portréja előtt áll.)

3. Az Y-alkotó végigviszi anyagát az alkotási folyamat különböző fokozatain és ennek minden variánsát „művészi alkotásként” mutatja be (teljesen mindegy, hogy kiemeli-e eközben az egyik variánst mint végeredményt vagy sem).

Mindegyik esetben a befogadókon, közvetítőkön és feldolgozókon múlik annak felmérése, Y-alkotásról van-e szó. Ez azt jelenti, hogy az Y-alkotó Y-szándékkal ruházhatja fel alkotását, végbevihet Y-alkotói műveletsort, létrehozhat Y-„művészi alkotásokat” stb. Hogy ebben sikerrel jár-e el, az attól függ, hogy az esztéti­kai kommunikáció többi részvevője ezt a műveletet, illetve ennek eredményét „kísérletinek” fogadja-e el.

Itt most csak röviden foglalkoznék azzal, hogy mit kell értenünk egy Y-alkotás „sikerességén”. Egy meghatározott művészi alkotói tevékenység helye a „nagy művészet” és a „nem művészet” skáláján helyezhető el, a befogadó, a közvetítő és a feldolgozó ítéletei alapján.[7]

Ezek az ítéletek döntenek arról is, hogy valamely alkotás milyen hosszú ideig ér­tékelhető művészileg értékes Y-alkotásként és mikor asszimilálódik az elfogadott kultúrába mint „nem rendhagyó művészi alkotás”. Minél tovább áll ellen vala­mely alkotás ennek az asszimilációs folyamatnak és a kanonizáció bekövetkezé­se után minél több jelét adja annak, hogy megszületésekor Y-alkotásként fogad­ták el és értékelték (mint pl. Sterne, Büchner, Joyce vagy G. Stein irodalmi mű­veit), annál magasabbra emelkedik az alkotás művészi értéke az adott korban érvényes esztétikai normarendszer szerint.

Ha az utóbbi évtizedek Y-alkotásnak értékelt „művészi alkotásait” figyeljük, akkor olyan jellegzetességekre bukkanunk, amelyek a „kísérleti” jelző odaítélé­sében szemlátomást különlegesen fontos helyet foglalnak el. Például:

– a műtől mint az alkotási folyamat egyedüli céljától való elfordulás, elfordulás a műtől, amely „elnyeli” születésének minden körülményét és fokozatát – elfordu­lás a folyamat nyíltsága érdekében;

– az esztétikai kommunikációt túlnyomóan vagy kizárólag befogadó részvevők aktivizálása és társalkotóvá való előléptetése;

– maguknak a művészi eszközöknek (a művészi nyelvnek) a tematizálása;

– az észlelési és gondolati folyamatok tematizálása (legyen ez az észlelés vagy a gondolkodás számára kínálkozó anyag minimalizálása vagy hipertrofálása);

– az alkotás kollektív módja vagy az ember és a gép társszerzői viszonya;

– kísérlet a művészet mindenestül való felbontására vagy felszámolására.

Az Y-alkotás sikerességéről eddig mondottak és a jelenlegi Y-alkotás áramlatai szerintem meggyőznek bennünket arról – ami egyébként több szerző álláspont­ja-, hogy a „kísérleti művész” tipikus vagy karakterisztikus jellemvonása a koc­kázatra való készség és a „kísérlet” várható csődjére való felkészültség. A „koc­kázatra való készség” vagy a „csőd veszélye” nem a művészi eljárást[8] jelölik (miben kellett volna csődöt mondania E. Gomringernek, amikor első Konstelláci­óit jegyezte fel?). Ezek sokkal inkább az alkotó elhatározásáról vallanak, arról, hogy az uralkodó művészeti ízléstől és művészetfelfogástól eltérő műveket mű­vészi termékként prezentálja – mindannak ellenére, hogy esetleg rajta kívül senki sem tartja ezeket az alkotásokat művészi produktumoknak, nem értékeli, nem vi­szonyul hozzájuk ilyenként. Ez a kockázat különösen akkor lehet nagy, ha az al­kotás kínálta művészi élmény és a befogadó művészeti elvárásai úgymond a nyilvánvaló és megkerülhetetlen pontokon divergálnak: például a visszatükrözés mimetikus elvének felkínálásában a konkrét festészettel szemben, vagy a narra­tív elbeszélő elv konkrét költészetre való alkalmazásában. (Itt utalhatunk több kortárs teoretikus véleményére, akik szerint a művészet és a közönség közötti szakadék sohasem volt akkora, mint napjainkban.)

b)Y-közvetítőtevékenység

Az esztétikai kommunikáció rendszerében úgy tűnik itt a legnehezebb megterem­teni az Y-tevékenységet. A kapitalista módon szervezett művészeti és irodalmi piac hatalma rendíthetetlennek látszik. Mégis, itt is áthághatók a határok, áttör­hetők a struktúrák – természetesen mindig az elvárások szabványához viszonyít­va. A kis- és ellenkiadók (az ún. alternációs színtéren), a pincegalériák, az alko­tói- és magánkiadások egészen a szövegek sokszorosítás útján való terjesztésé­ig „kísérleti”, újító tevékenységként váltak ismertté a „művészet” társadalmi közvetítésében.

Magukban a különböző kulturális intézményekben te sokasodnak az Y-típusú próbálkozások: új („demokratikusnak” vagy „didaktikusnak” keresztelt) kiállítási koncepciók, a közönség bevonása az alkotói tervezésbe vagy a kiállítás elrende­zésébe, kollektív zenélés a koncerteken stb. Ezeket az aktivitásokat nem lehet elvetni mint efemer jelenségeket, már csak azért sem, mert nagyon sokszor az Y-alkotók ösztönzésére jöttek létre, és mert intézményesített feltételeket biztosít­hatnak az Y-típusú termékek bemutatására és további fejlődésére.

c)Y-befogadóitevékenység

Az Y-termelés és a közvetítő tevékenység nyílt folytatása a befogadónak a tevé­kenységre való készségétől függ. A kapitalista módon szervezett művészeti és irodalmi piacon az Y-alkotók és Y-közvetítők az utóbbi években mind többet fog­lalkoznak a befogadó szokásainak megváltoztatásával, nagyobb fokú angazsáltságot és önálló tevékenységet követelve: „Szabaduljunk meg a fogyasztói mentalitástól!”; „A kritikusok spontaneitás felé!"; „Kreativitást!” stb. – ezek a leggyakoribb jelszavak, amelyeknek a változás irányvonalát kellenne jelezniük. Tény, hogy a polgári fogyasztói szellemátformálásnak döntő nehézsége két irány­ban keresendő:

– a művészeti oktatás gyökeres átalakítása nélkül – az oktatás ténylegesen képe­sítse és ösztönözze a befogadót az esztétikai kommunikációban való aktív rész­vételre – nem várható a befogadó magatartásának a megváltozása;

– a megfelelő társadalmi és gazdasági változások nélkül, amelyek időben és anyagilag biztosítják az esztétikai kommunikációban való tömeges, aktív és sza­bad részvételt, és az esztétikai kommunikációban való részvétel társadalmi jelen­tőségének elismerése (más társadalmilag hasznosnak ítélt és támogatott aktivi­tásokkal való kiegyenlítése) nélkül – utópikus marad minden olyan elképzelés, amely az Y-típusú befogadó produktív magatartására apellál.

d)Y-feldolgozótevékenység

A feldolgozó hagyományos helye az esztétikai kommunikációban a művészeti vagy irodalmi kritikusé, tudósé vagy oktatóé, aki mint az alkotó és a közönség közti független közvetítő, hivatott és felelősségteljes személyként jól ismeri a dol­gok állását a „nagy művészetben”.

Hogy a valóság mind a kapitalista, mind a szocialista módon szervezett illetve irányított médiumokban vagy intézményekben más, azt mindenki tudja.

Milyenek is lehetnének általában az Y-tevékenységformák a „művészeti” feldol­gozó munkában? Ezzel kapcsolatban beszélhetünk intézményesített és individu­ális munkáról.

Valamilyen intézményre támaszkodva a kritikusnak olybá tűnhet, hogy gazdasá­gilag független. Itt az egyetemek nagy szerepet játszhatnának a kritikának az akadémiai oktatásba való bevezetésével, és hogy erre képesek, azt megmutat­ták az amerikai egyetemek vagy igazolja a bielfeldi nyelv- és irodalomtudományi fakultás példája.

Az individuális munkára támaszkodó kritikusokról alkotott kép oly módon változ­hatna meg, hogy a művészeti vagy irodalmi kritikusban többé ne a különleges fe­ladattal ellátott irodalomtudóst lássuk (az élő irodalom Wertherét), hanem az esz­tétikai kommunikáció együttesének különleges tényezőjét, aki az esztétikai kom­munikációban nem az elemző pozíciójából vesz részt, hanem elkötelezetten, és ezt az elkötelezettséget nyíltan tudtára adja az esztétikai kommunikáció rész­vevőinek, azonos mértékben fordulva mind az alkotó, mind a közvetítő, mind pedig a befogadó felé, azok egyenrangú partnereként.

A kritikusnak egy ilyen új típusa, aki nem tetszeleg a döntőbíró szerepében egy áltudományos zsargon vértezetében, a művészi fejlődési igazi „munkatársa” le­het, ha levetkőzi a művészet – és irodalomtudomány iránti elfogultságát vagy más komplexusait, továbbá ha felszabadul a gazdasági apparátus nyomása alól és önmagát úgy értelmezi, mint az esztétikai kommunikáció különleges szereplőjét.

Hogy mindez a jövő zenéjének tűnik, az írásom Y-jellegéből következik.

4. A „kísérleti tevékenység” távlatai az esztétikai kommunikációban

G. Benn A líra problémái című marburgi előadásában szembeszáll azzal a széles körben elterjedt nézettel, hogy a vers egy hangulatból keletkezik. „Nem, így nem születik egyetlenegy vers sem. Vers általában nagyon ritkán születik – a verset megcsinálják.” Hasonló nézetek a művészeknél nem is olyan ritkák, ahogy E. A. Poe reflexiói is bizonyítják (The Rover). Új ebben csak az, ahogy a kritikusok – akik már évtizedek óta le-letaszítgatják a „géniusz” polgári trónjáról a művészt és „mesterként” kezelik le – a finom művészlelkek számára oly iilúziórombolóan – a művészi „laboratóriumokról” és műhelyekről beszélnek, a művészi alkotást" szö­vegnek” bélyegezve stb. A művész mint mester, aki a laboratóriumban valami­féle objektumokat fabrikál, „valamit kotyvaszt”, nem engedi magába az „egysé­ges, oszthatatlan, mindent kitöltő” művészi tapasztalást – szerintem ezekből a kategóriákból, perspektívákból és hatásokból táplálkozik a művészeti „kísérlet” rosszalló értelmű alkalmazása. „Ez mégis csak kísérlet” (elvetni a kísérletet mint „puszta próbálkozást”, ellentétben a tökéletes művel), „kaland az ismeret­lennel” (ellentétben az időtlen művészi alkotással), „az élőmunkálatok fázisa” (a lezárt mű ellenében) stb. A fogalom ilyen leértékelésével védekezik a polgári mű­vészetfelfogás az avantgarde művészet radikális változtatásai ellen a századfor­duló óta; vele hárítják el részint a hagyományos alkotók is azt a közben már evidenssé vált tényt, hogy soraikból kerül ki az ítélkezésre hivatottaknak az a ki­választott csoportja, amelynek megadatott a döntőbíró szerepe abban a kérdés­ben, hogy egy adott társadalomban mi tekinthető művészetnek, holott a műalko­tás értékének nem lehetnek örökérvényű normái.

Ezzel viszont az Y-jelenség a kortárs esztétikai kommunikációban teljesen új di­menziót kap: nem egyéni akcióról, meghökkentésről és provokációkról van többé szó. Hanem arról, hogy a művészet polgári felfogása, felválthatja-e a művészet­nek egy olyan demokratikus felfogása, amelyben mindenkinek lehet saját megva­lósítható művészetfelfogása és saját művészeti kompetenciája, de ezért még nincs joga ezt másra kényszeríteni, senkit meggyőzni, vagy irigykedni valakire.

Továbbá arról is szó van, hogy – nyilván a művészeti alkotó tevékenység, vala­mint közvetítői és feldolgozói internacionalizálása és multiplikációja folytán – az esztétikai kommunikáció minden részvevőjének elvárásai differenciálódtak, s azokat kevésbé bűvöli el egy-egy újítás varázsa, nagyobb benyomást tesz rájuk a különböző lehetőségek egyformasága.

Végül arról is szó van, hogy a társadalmi tevékenységformák – a „művészet”, a „tudomány”, a „sport” – közti hagyományos határok a jövőben is megmarad­nak-e, illetve ilyennek kell-e maradniuk, nem szűnnek-e meg vagy nem módosul­nak-e ezek a határok, miáltal a társadalmi problémák is könnyebben megoldód­nának. (Vesd össze C. Erzenberger kísérletével, aki a sportrendezvényeket pro­letár művészetként interpretálta.)

Ha viszont a valóságban beszélünk ezeknek a kilátásoknak a fejlődéséről, akkor az Y-alkotásokat nem szemlélhetjük és értékelhetjük az esztétikai kommunikáci­óban pusztán elszigetelt jelenségekként, individuális problémákként, hanem el­sődlegesen abból a szempontból, hogy innovációs erejükkel miben járulnak hoz­zá az egész társadalom fejlődéséhez.

E kapcsolat felé irányul szerintem 1968-tól kezdve a mind csökönyösebben (és persze emellett mind bornírtabbul) ismételt kérdés a művészet társadalmi rele­vanciájáról, a politikai tartalmú művészi alkotások kiemelésével, amelyek az esztétizáló polgári művészet szövegkörnyezetében újítást jelentettek – mintegy be­vezetésül a „művészet” egész rendszere újító potenciáljának felülvizsgálásához.

P. O. Chotjewitz velős megállapítása, hogy annak az irodalomnak nagy része, amely magát „kísérletinek” nevezi, nem „haladó” is egyben, újból ahhoz a té­zishez vezet vissza bennünket, amellyel gondolataimat magam is be szeretném fejezni. Semmi sem csak azért új,[9] mert régebben nem oly módon készült, mint ahogy az esztétikai kommunikációban ma készül, paradigmákat cáfoló vagy újító kísérleteikben a tudomány hasonlóan. Az új csak átmeneti gesztus lehet. Egy olyan Y-tevékenységtől, amelyet társadalmilag komolyan vesznek, elvárjuk, hogy kezdeményezze az esztétikai kommunikáció rendszerbeli változásait (vagy érvé­nyes legyen az esztétikai kommunikáció modelljében); olyan változásokat kezdeményezzen, amelyek visszahatnak a tevékenység minden egyéni lehetősé­gére az adott társadalom más tevékenységformáiban is. Ha ezeket a célokat szem elől tévesztjük, korunk olyan szemlátomást egyetemes értékeit, mint a sza­badság, a szolidaritás, a jog, az egyenlőség, a szeretet vagy a humánum – azt a művészet modellszerűen demonstrálhatja. Saját politikai és morális felelősségé­vel szembesül itt, amelyből a „kísérleteket” sohasem ebrudalhatja ki, és amely­nek érdekében sokkal többet kell tudatosan és felelősségteljesen „kísérletez­nie”.

Keszég Károly fordítása

 


[1] H Hartung: A kísérleti irodalom és a konkrét költészet, Göttingen, 1975. alapján

[2] „Kísérlet"-a vizsgálat feltételeinek mesterséges előidézése és megvál­toztatása tudományos megalapozás céljából („aktív” adatok megszerzésé­nek eljárása). A kísérlet a természet- tudományok legfontosabb empirikus módszere. (Brockhaus Enciklopédia, 1968. 5. köt. 825. old.)

[3] S. J. Schmidt: Kísérlet az irodalom­ban és a művészetben (Az irodalom- tudomány fő kérdései, 3. füzet) Mün­chen, 1978.

[4] Ezzel csak észrevételezzük, de nem állítjuk. hogy az ilyen kísérletek képe­sek elvetni egyes teóriákat vagy para­digmákat hamisítani: inkább azt állít­juk hogy annak számára aki új para- digmát állít fel. ezek a cáfoló kísérletek megerősítésül szolgálnak az új, de ál- talánosan még el nem ismert tudomá­nyos eszméhez.

[5] Ez nem zárja ki annak a lehetősé­gét, hogy próba közben új módszerek- re bukkanjunk. Döntő az, hogy ezek a műveletek csak a metodológia fényé­ben válnak láthatóakká és mint metó­dusok alkalmasakká a kanonizációra.

[6] H. Heissenbüttel egy ilyen állásfog­lalás létrejöttét így írja le: „A felszaba­dítás aktusa, amivel Gomringer Kon­stellációiban találkoztam, azt jelentette, hogy azt tehetem, amit akarok. Min­dent kipróbáltam és ellenőrizhettem, hogy megvalósítsam ugyanazt a va­rázslatot, amelyet akkor felismer­tem ...”

[7] Emellett azonban nem szabad azt sem figyelmen kívül hagyni, hogy az Y-alkotónál is jelen kell lennie a sike­res problémamegoldás és az újító hoz­zájárulás feletti szubjektív érzésnek; ellenkező esetben nehezen lehetne megmagyarázni, hogy építhetett ki és tarthatott meg egy tűrhető társadalmi identitást.

[8] Kivételt esetleg azokkal az alkotási folyamatokkal tehetnénk, amelyeknél az Y-alkotó teljesen vagy részlegesen lemond az alkotásra való befolyásáról: például a „dripping”-ben, a bio-artben az oxidációs, a rozsdásodási folya­mattal, a happening-nél pedig a mini­mális partitúrával. Ám itt is figyelembe kell vennünk, hogy valamely eljárás vagy ennek eredménye csakis az al­kotók döntésével válhat „művészi al­kotássá” az alkotó számára és pre­zentálható ilyen minőségben az eszté­tikai kommunikáció többi részvevője számára.

[9] Az újításelmélet kidolgozása régi óhaj


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.