

Már
kapható
Tanácstalan köztársaság
című
számunk!
2019.
Sigfried Schmidt
A kísérlet szerepéről a művészetben
1979. január 2.
1.
A „kísérleti művészet” intuitív megközelítése
A „művészetek” történetében – esetünkben ez a művészet egészét jelöli az építészettől az irodalomig – már régóta jelen van a „kísérlet” „kísérleti eljárás” (vagyis a „kísérleti művészet”, a „kísérleti irodalom”, a „kísérleti zene” stb.) többé vagy kevésbé intuíción alapuló megfogalmazása.
Az irodalomba a nyelvi kísérlet romantikus eszméjét mélyértelműen vezette be F. Novalis: „Az ábrázolás korlátaihoz mérten a képekkel és a fogalmakkal teljes egészében a természettani kísérletezés mintájára kell kísérletet végezni. Összekapcsolni. Engedni, hogy valami létrejöhessen stb.”[1]
Ebben a megfogalmazásban benne rejlett a „kísérleti művészet” mindkét lehetséges aspektusa, amelyeket róla szólva eleddig figyelemre méltattunk, illetve figyelembe kellett volna vennünk:
a) a kísérletezés anyagának megjelölése és
b) a természettudományi kísérletekre való hivatkozás.
Ezek egyike vagy egyszerre mind a kettő meghatározta az utóbbi száz év gondolkodását a kísérlet művészetbeli szerepét illetően. E. Zola a Le roman experimental (1879-1890) című kiáltványában az orvostudomány eredményeinek átültetésére (Claude Bernards:) Introduction a l’etude de la medicine experimentale, 1865) és H. Taine és A. Comte szociológiai tanainak átültetésére hív fel. „Kísérleti regényei” szereplőinek viselkedését az experimentum megrendezett körülményeiben vizsgálta.
Nem említve itt a szépirodalmon kívüli irodalmi megnyilatkozásokat, elmondhatjuk, hogy az utóbbi száz évben elég sokat „kísérleteztek”, mindazzal, amit időről időre a „művészet” szociális ténykedésének (esztétikai-kommunikatív szerepének) fontos összetevőjeként tartották számon: Sterne a Tristram Shandy-ben az elbeszélés idejével és a személyiség identitásával, Joyce az Ulyssesben az elbeszélés perspekivájával; kísérlet folyt a konkrét költészetben a nyelvvel mint anyaggal, az impresszionista festészetben és a minimal-artban az érzékelés feltételeivel, az expresszionizmusban a színekkel, a szürrealisták automatikus írásmódjában az alkotói tudattal, Brecht „kísérleti színházában” éppúgy mint a happeningeken a közönség állásfoglalásának kifejezhetőségével; a body-artban Tim Ulrich saját testével kísérletezik, mások a land-water- és air-artban a tájjal, a vízzel, a levegővel és a kővel; a dadaizmusban és az art & language csoportban pedig a művészet maga a kísérlet tárgya stb.
A fogalmaknak e sokféleségében felvetődik a kérdés, hogy a „kísérletről” mint olyanról itt milyen értelemben van vagy lehet szó. A természettudományok vagy a tudományelmélet, avagy valamelyik pillanatnyilag érvényes enciklopédia[2] fogalommeghatározása világossá teszi, hogy a kísérletnek az esztétikai információ keretein belül való tárgyalási módja a legjobb esetben is metaforikus jellegű és a kísérletezés hétköznapi értelmezésén nyugszik. „Kísérleti művészetről” beszélünk, mihelyt valaki letér a megszokott útról, újat próbál, kockázatot vállal, ismeretlen kimenetelű kalandba bocsátkozik, nyakatekert módon okoskodik, vagy ha valaki ugyancsak szilárd terv alapján módszeres vizsgálatnak veti alá egy adott terület anyagának lehetséges megjelenési formáit.
Mindaddig, amíg a „kísérletet” a művészi eljárásra csak hétköznapi vonatkozásban alkalmazzák, egyetérthetünk C. Erzenberger kritikai megjegyzésével: „a kísérlet... (a művészetben, S. J. Schmidt) a tudományos módszerekkel és azok követelményeivel kacérkodik ugyan, de ezenközben nem óhajt komolyabb kapcsolatra lépni velük.”[3]
Ezzel szemben úgy tűnik, hogy M. Bense és A. Moles tervszerű információelméleti kutatásai alapján EDV-készülék segítségével lehetséges megalkotni olyan nyelvi és grafikai objektumokat, amelyek nagyjából kimerítik egy meghatározott repertoár elemei permutációjának matematikai lehetőségeit. A komputer-költészet illetve a komputer-grafika esztétikai értékéről (igaz, hogy a líra és a grafika értékelése és a programozás kreativitása közötti viszonyok szempontjainak előtérbe kerülésével) és technikai lehetőségeiről (mindenekelőtt a nyelvi szemantikára való tekintettel) folyó vita azt mutatja, hogy – a fizikai kísérletekkel összevetve – itt csupán egy specifikus és korlátozott értelemben beszélhetünk kísérletről.
Egy ilyen helyzetkép néhány kérdést von maga után:
a) Egyáltalán van-e (még) értelme „kísérleti művészetről” beszélni, és ha van, akkor milyen értelemben beszéljünk róla?
b) Van-e értelme, hogy tájékozódásul a „kísérlet” olyan fogalmát, vagy fogalmakat válasszunk, amelyek elsődlegesen a kísérleteket alkalmazó tudományok és a tudományelmélet sajátjai – vagy hasznosabb lenne egy olyan fogalmat bevezetni, amely specifikusan csak a művészeti kísérletre vonatkoznak?
c) Lehet-e analógiát találni a különböző tudományok kísérletezései és a között, amit a művészetben „kísérletezésnek” nevezünk?
Hogy ezekre a kérdésekre választ kapjunk, a következőkben röviden arról ejtünk néhány szót, hogy a tudomány miként tárgyalja a „kísérletet”.
2.
A „kísérlet” tudományos meghatározásának módja
Amint azt az 1975. évi 5. karlsruhe-i napok a Kísérleti irodalom és művészet témájára szervezett vitájából kitűnt, a különböző tudományos irányzatok és szakágak „kísérlet”-fogalma egészen eltérő. Mivel G. Gebauer a találkozó tájékoztató kiadványában röviden ismertette a kísérletezés eszmetörténetét Poppertől napjainkig, itt most csak azokra a szempontokra térnék ki, amelyekben a részvevők ezen felül megegyeztek. A kísérlet a tudományelmélet képviselői szerint: . egy bizonyos mennyiségű próbálkozás véghezvitele, amelyek a maguk részéről mérési eljárásokból állnak; e próbálkozás-sor itt egyértelmű javaslat alakját ölti. (...) Emellett általános követelmény az, hogy a kísérlet annyiszor legyen megismételhető, ahányszor csak szükséges. (...) A kísérlet közben a megfigyelő (vagy a kísérletet végző személy) olyan szituációt teremt, amely rendes körülmények között nem jöhetne létre, nem ilyen módon jönne létre, vagy legalábbis nem ilyen gyakorisággal – és megfigyeli mi következik be.” (W. K. Essler, Tudományelmélet III, München, 1973. 139. old.)
a)
Általánosságban a kísérletek kétfélék lehetnek: olyanok, amelyek kutatási hipotézisek felállításához szükségesek, valamint amelyek az elméleti feltételezések gyakorlati alátámasztását szolgálják.
Eközben figyelembe kell vennünk azt is, hogy a korszerű tudományos elméletben a kísérlet induktív alkalmazása alig játszik szerepet, ami azt jelenti, hogy többé nem indulunk ki abból a feltételezésből, hogy az empirikus tudományok elméleti megfogalmazásaihoz bizonyos mennyiségű egyedi megfigyelés generalizációja útján juthatunk el. Az is K. R. Popper elképzelései ellen beszél, hogy a tudományok történetében egyes kísérletek döntően hatottak egész tudományos teóriák elfogadására vagy elvetésére (lásd még pl. Lakatos I., Ágassi J. vagy P. Feyerabend munkáit). Sokkal több követője van annak a nézetnek – Th. S. Huhn, W. Stegmüller, J. D. Sneed munkái nyomán hogy az elméletek spekulatív struktúrák – „valóságról” alkotott hipotéziseik már eleve benne foglaltatnak saját struktúráikban. Ezeket a hipotéziseket kell azután az empirikus ellenőrzések sorozatában formába önteni, tökéletesíteni és kiegészíteni. Gebauer ehhez még hozzáteszi: „Az elméleti kutatás fejlődése szempontjából a kísérletnek alárendelt szerepe van. A tudós hétköznapjaiban az ellenőrzések sorozata szervezett, rutinosan előkészített, hogy az általános hipotézist felállítsa, tökéletesítse, részletekbe menően kidolgozza. A kísérlet a túlságosan spekulatív módon felvázolt teóriák formába öntésére és szublimálására szolgál. A kreativitás a hipotetikus elgondolások megfogalmazásában van. A kísérletezés ezeket az elgondolásokat beleviszi a gyakorlati életbe, és persze egyedi tapasztalatokat ötvöz egységes teóriává.”
Ez mindenekelőtt a természettudományokra vonatkozik. A társadalomtudományokban ritkán találkozunk kísérletekkel, legalábbis olyanokkal nem, amelyek tudatosan törekednének a véleménykülönbségek meghaladására, mivelhogy azok itt a javasolt elmélet tartozékai. „Ezek (mármint a kísérletek) – vallja Gebauer – útmutatóul szolgálnak az újabb kutatásokhoz, néha új hipotézisek körvonalait jelzik, a kutatások eredményeinek új értelmezését előlegezik. Új teóriák születésének eszközei, természetesen nem „induktív” úton, hanem mint az újabb hipotézisek felállításának segédeszközei. A segítségükkel ellenőrzött elmélet számára fontosabb, hogy az rajtuk keresztül indulhat új felismerések felé."
b)
A kísérlet fogalmi meghatározását taglalva sohasem hagyhatjuk figyelmen kívül azt az alapvető feltételezést, hogy a „kísérletnek” nevezett eljárások végrehajtása konkrét elméletet (azaz valamilyen elméleti keretet, tervet stb.) feltételez és konkrét módszertant, amely a kísérlet folyamatában összefogja a műveleteket.
Ez a tény a természettudományokban, amelyek a kísérletet qua praxis használják, olyannyira magától értetődő, hogy nem is hangsúlyozzák külön. Ezzel ellentétben a társadalmi és szellemi tudományokban a kutatót a legnagyobb nehézségek elé állítja, hogy ha valamilyen „kísérletezés” jellegű tevékenységet óhajt folytatni, meg kell állapítania: a kísérleti vállalkozáshoz a kérdésfeltevés, a célok és az értelmezési kategóriák rögzítése interszubjektív vonatkozásban csakis valamilyen elmélet keretében lehetséges.
c)
A „kísérlet” kérdéskörének további lehetséges aspektusait csak akkor tudjuk meghatározni, ha az elméleti és a módszertani megalapozottság követelményeit tiszteletben tartjuk.
– Vannak olyan kísérletek, amelyeket szándékosan egyetlen tudományágon belül végeznek (ellenőrző kísérletek).
– Egyes tudományok belső összefüggéseiben lehetségesek olyan műveletek, amelyekre nem kísérletezés szándékával kerül sor, de amelyeknek a hozzájárulása az elmélet további értelmezéséhez a kísérlethez hasonlónak bizonyul (post festum experimentum).
d)
Végül meg kell különböztetnünk azokat a kísérleti műveleteket, amelyeket a „rendes tudományokban” (Th. S. Kuhn) alkalmaznak, hogy valamilyen elmélet „empirikus módon kiegészítsenek” (a tudományos paradigmákat igazoló kísérletek), azoktól a műveletektől, amelyek bizonyos tudományos paradigmák (Th. S. Kuhn) megdöntésére hivatottak (tudományos paradigmákat cáfoló kísérletek).[4]
A tudományos paradigmákat igazoló experimentumok körébe tartoznak azok a kísérletek is, amelyekre oktatási célokkal kerül sor (dokumentációs kísérletek), akárcsak az iskolai fizikaórákon. A tudományos paradigmákat cáfoló kísérletek közé tartoznak az olyanok is, amelyeknek bevallott célja, hogy megállapítsák, mi származik a művelet körülményeinek véletlen elrendezettségéből (újító jellegű kísérletek), kb. oly módon, mint amikor a vegyész két anyagot vegyít, amelyeknek reakcióit (még) nem ismeri.
3.
Kísérletezés a tudományban és a művészetben
Kifejtettük, hogy a tudományos kísérletekben egy egészen pontosan előírt műveletsorról van szó, amelynek bizonyos feltételeket ki kell elégítenie. A szükséges (ha nem is elégséges) feltételek kb. ezek lennének:
– a kísérletekre azért van szükség, hogy a tudományos hipotéziseket igazolják, illetve hogy az elmélet keretében új tudományos hipotézis jöhessen létre;
– a kísérletek a maguk folyamatában módszertanilag megalapozott szabályokat követnek;[5]
– a kísérleteknek azonos feltételek mellett azonos (vagy legalábbis részlegesen azonos) eredményekhez kell vezetniük;
– a kísérleteket elvileg minden megfelelően képzett szakember elvégezheti;
– a kísérletezés eredményei az elmélet keretében (az „elmélet fényében”) értelmezhetők;
– a kísérletek az empirikus tudományok rendes fejlődésmenetébe tartoznak;
– a kísérlet funkcionális tevékenység; nem lehet öncélú, hanem az elmélet bizonyítását segíti elő, illetve annak kibővítéseként, dokumentális illetve újító kísérletként szolgál;
– a kísérletek eredményei se nem előreláthatóak (a dokumentális kísérleteknél), se nem kiszámíthatatlanok (azoknál a kísérleteknél, amelyek kibővítik vagy megújítják az elméletet) – kivételek azonban adódhatnak.
Ha most azt kérdezzük, indokolt-e a tudományban ilyképpen meghatározott kísérlet-fogalmat átvinni a művészetbe, először is arra kell világos választ kapnunk, műveletsorral dolgozik-e a művészet is. A műalkotással immanens művészetesztétika vége és a művészetelméletnek mint az esztétikai-kommunikatív tevékenység elméletének kiterebélyesedése után úgy tűnik, erre a kérdésre pozitívan válaszolhatunk. Mint ahogy azt több helyütt bizonyítani próbáltam (pl.: Egy szövegpoétika elemei, München, 1974) helyénvaló az irodalmat társadalmi tevékenységként felfognunk, amely bizonyos hagyományok alapján eltér más társadalmi tevékenységektől és saját belső struktúrával rendelkezik, amely mindenekelőtt a társadalmi tevékenységformákhoz képest eltérő szerepében és szerepe temporális meg kauzális viszonyaiban nyilvánul meg (Schmidt: Az empirikus irodalomelmélet alapjai, 1979). Ez a tevékenységi szerep a tevékenység részvevői (aktánsai) által művészi alkotásnak minősített objektumok létrehozásában, (piaci) közvetítésében, befogadásában és feldolgozásában érvényesül. Ezt a tevékenységformát a következőkben esztétikai-kommunikatív tevékenységnek vagy röviden esztétikai kommunikációnak nevezzük.
Ebből a feltételezésből kiindulva arra kell mindenekelőtt rávilágítanunk, hogy a művészet mely hatásfunkcióira kell kiterjeszteni a kísérlet tudományos fogalmának analógiás vizsgálatát.
Az esztétikai kommunikáció hagyományaihoz híven azt válaszolhatnánk, hogy az esztétikai kommunikáció rendszerében kísérleti műveletekről elsődlegesen az alkotóval kapcsolatban beszélhetünk. De ha a kutatások területét kiszélesítjük – mint ahogy fentebb javasoltuk – az elszigetelt műalkotásról a „művészi alkotáshoz” való társadalmi viszonyulás egész folyamatára, az alkotástól a feldolgozásig, akkor elvben e terület minden részvevőjével mint kísérleti tevékenység kezdeményezőjével kell számot vetnünk. A tudományos kísérletezésnek imént meghatározott munkafeltételeit tekintve szűkebb értelemben véve az kevés hasonlóságot mutat a művészi tevékenységgel. Többek között abban is különböznek, hogy a „művészi alkotások” létrehozói nem tartanak be a tudósok szigorú elméleti és módszertani követelményeihez hasonló korlátozásokat (az információelmélet azon szakembereit kivéve, akik irodalmi alkotásokat is létrehoztak) és éppen ezért kísérleteiket nem lehet interszubjektivizálni. Továbbá, az esztétikai kommunikáció keretében a társadalmi konszenzus nem olyan világos, mint más tevékenységformákban – ennek alapján megállapítható lenne, a fenti meghatározás alapján a kísérletező létrehozta körülmények közül melyek vehetők természetesnek, illetve melyek „műviek”. Végül, és szerintem ez a döntő, az esztétikai kommunikációban a „kísérlet” nem funkcionális, azaz nem azért van, hogy előidézzen valamit (pl. hogy valamilyen elméleti állítást megerősítsen), hanem a „kísérleti tevékenység” mindenképpen folyamat, a tematikus, elsődleges tárgynak (a művészi alkotásnak) az esztétikai kommunikációs tevékenységrendszerben megnyilvánuló következménye.
A művészeti kísérletezésre analógiát csak a paradigmákat cáfoló és az újító kísérletekben találhatunk.
A kísérletnek az empirikus tudományokban használatos fogalma tehát csak nagyon korlátozott mértékben alakalmazható a művészetekre. Ha termékeny többértelműséggel óhajtjuk felhasználni, ahogy az esztétikai kommunikáció történetében használatos volt, pontosan meg kell határoznunk, mit nyújthatna ez a fogalom egy jövendőbeli, a „kísérleti művészetről” szóló vita számára. Hogy a kísérlet fogalmának más jelentéseit kiküszöböljem, a továbbiakban nem fogom használni a „kísérlet/kísérletező” kifejezéseket, hanem egyszerűen „Y”-nal jelzem őket. Annál is inkább, mivel egyetértek H. Heissenbüttellel abban, hogy e fogalom használata inkább a fogalom alkalmazóját jellemzi, semmint magát a tárgyat vagy a dolgok állapotát: „A kísérleti művészet, irodalom stb. fogalmának a megnevezett dologra való vonatkozása nem olyan nyilvánvaló, mint az, hogy a felhasználót jellemzi. Ilyképpen, nincs tárgy-meghatározó funkciója, hanem bizonyos szabályok publicisztikai és társadalmi előírásának funkcióját tölti be. A társadalmi fejlődés és a közvélemény metszéspontjában üti fel a fejét. A közvélemény megtalálja a maga jelszavait, s ezekkel meghatározhatja azoknak a jelenségeknek a határát, amelyek számára nem közvetlenül világosak, de nyugtalanítóak, olyan elnevezést talál számukra, amely egyszerre polémikus és semlegesítő. Kísérletinek nevezik azt, ami forradalmi." (A modernizmus hagyományáról, 1972. 133. old.)
a)Y-alkotótevékenység
Azzal, hogy az esztétikai kommunikáció részvevője „kísérleti művésszé” válhat, azaz – ahogy a továbbiakban szó lesz róla – Y-alkotóvá, állást kell foglalnia az esztétikai kommunikáció egészével szemben, ami többek között a következő feltételezésekben körvonalazódik: – a „művészi tartalomnak”, „formának”, „stilisztikának” stb. nincs egységes normatív vagy konszenzuson alapuló kánonja;
– a „művészet” funkcionális lehetőségei nincsenek kötelezően egyszer s mindenkorra meghatározva;
– a meglevő struktúrák – az esztétikai kommunikáció részvevői iránti elvárások – és azok eredményei változóak;
– az esztétikai kommunikáció részvevőinek szabadsága – ellentétben a többi társadalmi tevékenységrendszerben rendelkezésükre álló működési lehetőségekkel – ugyancsak alkalmas újabb tevékenységi lehetőségek kialakítására;
– a „művészet”, ha életben akar maradni, nem lehet más, mint a mindenkori status quo megváltoztatója stb.
Egy ilyen állásfoglalás létrejöttének lehetősége a társadalmi és politikai fejlődés állásától és az alkotó társadalmi helyzetétől, valamint az esztétikai kommunikáció pillanatnyi lehetőségeitől függ.[6]
Egy ilyen Y-álláspont következményeit műfaji és történeti szempontból a korlátokon való áttörésként írhatjuk le, ilyen kategóriák segítségével:
– a struktúra formai és tartalmi robbantása, vagyis újítás az alkotói tevékenység iránt támasztott társadalmi elvárások és az alkotói tevékenység eredményeinek viszonyában;
– a műfajok keveredése, összeolvasztása;
– az esztétikai kommunikáció tevékenységformáinak újfajta értelmezése;
– más társadalmi tevékenységrendszerek eljárásainak és viselkedésformáinak átültetése az esztétikai kommunikáció területére és viszont stb.
Azok a mindennapi tevékenységek, amelyek ezeknek a legáltalánosabb kritériumoknak a segítségével Y-termékeknek nevezhetők, így pontosabb meghatározásra szorulnak. Egy megkülönböztető szempontra a későbbiekben térünk ki.
1. Az Y-alkotó célja olyan alkotást létrehozni, amely a megalkotás pillanatában radikálisan szemben áll a közönség elvárásaival – pl. a nyelvet nem információhordozóként használja, hanem kizárólag grafikai szemszögből rögzít írásjeleket. Itt az alkotói hozzáállás és a megalkotás módja is újító jellegű az esztétikai kommunikáció többi részvevőjének elvárásaihoz viszonyítva. De az Y-alkotói folyamat olyan eredményhez vezet, amelyet a „művészi alkotás” kategóriájába sorolhatunk.
2. Az Y-alkotó olyan műveletsorra vállalkozik, amelyet „művészi alkotásnak” nevez, és amely az esztétikai kommunikáció többi részvevőjének elvárásaival szemben újdonságot jelent. Ebben az esetben az a döntő, hogy maga a műveletsor „művészi alkotás”. (Pl.: Jochen Gerz saját portréja előtt áll.)
3. Az Y-alkotó végigviszi anyagát az alkotási folyamat különböző fokozatain és ennek minden variánsát „művészi alkotásként” mutatja be (teljesen mindegy, hogy kiemeli-e eközben az egyik variánst mint végeredményt vagy sem).
Mindegyik esetben a befogadókon, közvetítőkön és feldolgozókon múlik annak felmérése, Y-alkotásról van-e szó. Ez azt jelenti, hogy az Y-alkotó Y-szándékkal ruházhatja fel alkotását, végbevihet Y-alkotói műveletsort, létrehozhat Y-„művészi alkotásokat” stb. Hogy ebben sikerrel jár-e el, az attól függ, hogy az esztétikai kommunikáció többi részvevője ezt a műveletet, illetve ennek eredményét „kísérletinek” fogadja-e el.
Itt most csak röviden foglalkoznék azzal, hogy mit kell értenünk egy Y-alkotás „sikerességén”. Egy meghatározott művészi alkotói tevékenység helye a „nagy művészet” és a „nem művészet” skáláján helyezhető el, a befogadó, a közvetítő és a feldolgozó ítéletei alapján.[7]
Ezek az ítéletek döntenek arról is, hogy valamely alkotás milyen hosszú ideig értékelhető művészileg értékes Y-alkotásként és mikor asszimilálódik az elfogadott kultúrába mint „nem rendhagyó művészi alkotás”. Minél tovább áll ellen valamely alkotás ennek az asszimilációs folyamatnak és a kanonizáció bekövetkezése után minél több jelét adja annak, hogy megszületésekor Y-alkotásként fogadták el és értékelték (mint pl. Sterne, Büchner, Joyce vagy G. Stein irodalmi műveit), annál magasabbra emelkedik az alkotás művészi értéke az adott korban érvényes esztétikai normarendszer szerint.
Ha az utóbbi évtizedek Y-alkotásnak értékelt „művészi alkotásait” figyeljük, akkor olyan jellegzetességekre bukkanunk, amelyek a „kísérleti” jelző odaítélésében szemlátomást különlegesen fontos helyet foglalnak el. Például:
– a műtől mint az alkotási folyamat egyedüli céljától való elfordulás, elfordulás a műtől, amely „elnyeli” születésének minden körülményét és fokozatát – elfordulás a folyamat nyíltsága érdekében;
– az esztétikai kommunikációt túlnyomóan vagy kizárólag befogadó részvevők aktivizálása és társalkotóvá való előléptetése;
– maguknak a művészi eszközöknek (a művészi nyelvnek) a tematizálása;
– az észlelési és gondolati folyamatok tematizálása (legyen ez az észlelés vagy a gondolkodás számára kínálkozó anyag minimalizálása vagy hipertrofálása);
– az alkotás kollektív módja vagy az ember és a gép társszerzői viszonya;
– kísérlet a művészet mindenestül való felbontására vagy felszámolására.
Az Y-alkotás sikerességéről eddig mondottak és a jelenlegi Y-alkotás áramlatai szerintem meggyőznek bennünket arról – ami egyébként több szerző álláspontja-, hogy a „kísérleti művész” tipikus vagy karakterisztikus jellemvonása a kockázatra való készség és a „kísérlet” várható csődjére való felkészültség. A „kockázatra való készség” vagy a „csőd veszélye” nem a művészi eljárást[8] jelölik (miben kellett volna csődöt mondania E. Gomringernek, amikor első Konstellációit jegyezte fel?). Ezek sokkal inkább az alkotó elhatározásáról vallanak, arról, hogy az uralkodó művészeti ízléstől és művészetfelfogástól eltérő műveket művészi termékként prezentálja – mindannak ellenére, hogy esetleg rajta kívül senki sem tartja ezeket az alkotásokat művészi produktumoknak, nem értékeli, nem viszonyul hozzájuk ilyenként. Ez a kockázat különösen akkor lehet nagy, ha az alkotás kínálta művészi élmény és a befogadó művészeti elvárásai úgymond a nyilvánvaló és megkerülhetetlen pontokon divergálnak: például a visszatükrözés mimetikus elvének felkínálásában a konkrét festészettel szemben, vagy a narratív elbeszélő elv konkrét költészetre való alkalmazásában. (Itt utalhatunk több kortárs teoretikus véleményére, akik szerint a művészet és a közönség közötti szakadék sohasem volt akkora, mint napjainkban.)
b)Y-közvetítőtevékenység
Az esztétikai kommunikáció rendszerében úgy tűnik itt a legnehezebb megteremteni az Y-tevékenységet. A kapitalista módon szervezett művészeti és irodalmi piac hatalma rendíthetetlennek látszik. Mégis, itt is áthághatók a határok, áttörhetők a struktúrák – természetesen mindig az elvárások szabványához viszonyítva. A kis- és ellenkiadók (az ún. alternációs színtéren), a pincegalériák, az alkotói- és magánkiadások egészen a szövegek sokszorosítás útján való terjesztéséig „kísérleti”, újító tevékenységként váltak ismertté a „művészet” társadalmi közvetítésében.
Magukban a különböző kulturális intézményekben te sokasodnak az Y-típusú próbálkozások: új („demokratikusnak” vagy „didaktikusnak” keresztelt) kiállítási koncepciók, a közönség bevonása az alkotói tervezésbe vagy a kiállítás elrendezésébe, kollektív zenélés a koncerteken stb. Ezeket az aktivitásokat nem lehet elvetni mint efemer jelenségeket, már csak azért sem, mert nagyon sokszor az Y-alkotók ösztönzésére jöttek létre, és mert intézményesített feltételeket biztosíthatnak az Y-típusú termékek bemutatására és további fejlődésére.
c)Y-befogadóitevékenység
Az Y-termelés és a közvetítő tevékenység nyílt folytatása a befogadónak a tevékenységre való készségétől függ. A kapitalista módon szervezett művészeti és irodalmi piacon az Y-alkotók és Y-közvetítők az utóbbi években mind többet foglalkoznak a befogadó szokásainak megváltoztatásával, nagyobb fokú angazsáltságot és önálló tevékenységet követelve: „Szabaduljunk meg a fogyasztói mentalitástól!”; „A kritikusok spontaneitás felé!"; „Kreativitást!” stb. – ezek a leggyakoribb jelszavak, amelyeknek a változás irányvonalát kellenne jelezniük. Tény, hogy a polgári fogyasztói szellemátformálásnak döntő nehézsége két irányban keresendő:
– a művészeti oktatás gyökeres átalakítása nélkül – az oktatás ténylegesen képesítse és ösztönözze a befogadót az esztétikai kommunikációban való aktív részvételre – nem várható a befogadó magatartásának a megváltozása;
– a megfelelő társadalmi és gazdasági változások nélkül, amelyek időben és anyagilag biztosítják az esztétikai kommunikációban való tömeges, aktív és szabad részvételt, és az esztétikai kommunikációban való részvétel társadalmi jelentőségének elismerése (más társadalmilag hasznosnak ítélt és támogatott aktivitásokkal való kiegyenlítése) nélkül – utópikus marad minden olyan elképzelés, amely az Y-típusú befogadó produktív magatartására apellál.
d)Y-feldolgozótevékenység
A feldolgozó hagyományos helye az esztétikai kommunikációban a művészeti vagy irodalmi kritikusé, tudósé vagy oktatóé, aki mint az alkotó és a közönség közti független közvetítő, hivatott és felelősségteljes személyként jól ismeri a dolgok állását a „nagy művészetben”.
Hogy a valóság mind a kapitalista, mind a szocialista módon szervezett illetve irányított médiumokban vagy intézményekben más, azt mindenki tudja.
Milyenek is lehetnének általában az Y-tevékenységformák a „művészeti” feldolgozó munkában? Ezzel kapcsolatban beszélhetünk intézményesített és individuális munkáról.
Valamilyen intézményre támaszkodva a kritikusnak olybá tűnhet, hogy gazdaságilag független. Itt az egyetemek nagy szerepet játszhatnának a kritikának az akadémiai oktatásba való bevezetésével, és hogy erre képesek, azt megmutatták az amerikai egyetemek vagy igazolja a bielfeldi nyelv- és irodalomtudományi fakultás példája.
Az individuális munkára támaszkodó kritikusokról alkotott kép oly módon változhatna meg, hogy a művészeti vagy irodalmi kritikusban többé ne a különleges feladattal ellátott irodalomtudóst lássuk (az élő irodalom Wertherét), hanem az esztétikai kommunikáció együttesének különleges tényezőjét, aki az esztétikai kommunikációban nem az elemző pozíciójából vesz részt, hanem elkötelezetten, és ezt az elkötelezettséget nyíltan tudtára adja az esztétikai kommunikáció részvevőinek, azonos mértékben fordulva mind az alkotó, mind a közvetítő, mind pedig a befogadó felé, azok egyenrangú partnereként.
A kritikusnak egy ilyen új típusa, aki nem tetszeleg a döntőbíró szerepében egy áltudományos zsargon vértezetében, a művészi fejlődési igazi „munkatársa” lehet, ha levetkőzi a művészet – és irodalomtudomány iránti elfogultságát vagy más komplexusait, továbbá ha felszabadul a gazdasági apparátus nyomása alól és önmagát úgy értelmezi, mint az esztétikai kommunikáció különleges szereplőjét.
Hogy mindez a jövő zenéjének tűnik, az írásom Y-jellegéből következik.
4. A „kísérleti tevékenység” távlatai az esztétikai kommunikációban
G. Benn A líra problémái című marburgi előadásában szembeszáll azzal a széles körben elterjedt nézettel, hogy a vers egy hangulatból keletkezik. „Nem, így nem születik egyetlenegy vers sem. Vers általában nagyon ritkán születik – a verset megcsinálják.” Hasonló nézetek a művészeknél nem is olyan ritkák, ahogy E. A. Poe reflexiói is bizonyítják (The Rover). Új ebben csak az, ahogy a kritikusok – akik már évtizedek óta le-letaszítgatják a „géniusz” polgári trónjáról a művészt és „mesterként” kezelik le – a finom művészlelkek számára oly iilúziórombolóan – a művészi „laboratóriumokról” és műhelyekről beszélnek, a művészi alkotást" szövegnek” bélyegezve stb. A művész mint mester, aki a laboratóriumban valamiféle objektumokat fabrikál, „valamit kotyvaszt”, nem engedi magába az „egységes, oszthatatlan, mindent kitöltő” művészi tapasztalást – szerintem ezekből a kategóriákból, perspektívákból és hatásokból táplálkozik a művészeti „kísérlet” rosszalló értelmű alkalmazása. „Ez mégis csak kísérlet” (elvetni a kísérletet mint „puszta próbálkozást”, ellentétben a tökéletes művel), „kaland az ismeretlennel” (ellentétben az időtlen művészi alkotással), „az élőmunkálatok fázisa” (a lezárt mű ellenében) stb. A fogalom ilyen leértékelésével védekezik a polgári művészetfelfogás az avantgarde művészet radikális változtatásai ellen a századforduló óta; vele hárítják el részint a hagyományos alkotók is azt a közben már evidenssé vált tényt, hogy soraikból kerül ki az ítélkezésre hivatottaknak az a kiválasztott csoportja, amelynek megadatott a döntőbíró szerepe abban a kérdésben, hogy egy adott társadalomban mi tekinthető művészetnek, holott a műalkotás értékének nem lehetnek örökérvényű normái.
Ezzel viszont az Y-jelenség a kortárs esztétikai kommunikációban teljesen új dimenziót kap: nem egyéni akcióról, meghökkentésről és provokációkról van többé szó. Hanem arról, hogy a művészet polgári felfogása, felválthatja-e a művészetnek egy olyan demokratikus felfogása, amelyben mindenkinek lehet saját megvalósítható művészetfelfogása és saját művészeti kompetenciája, de ezért még nincs joga ezt másra kényszeríteni, senkit meggyőzni, vagy irigykedni valakire.
Továbbá arról is szó van, hogy – nyilván a művészeti alkotó tevékenység, valamint közvetítői és feldolgozói internacionalizálása és multiplikációja folytán – az esztétikai kommunikáció minden részvevőjének elvárásai differenciálódtak, s azokat kevésbé bűvöli el egy-egy újítás varázsa, nagyobb benyomást tesz rájuk a különböző lehetőségek egyformasága.
Végül arról is szó van, hogy a társadalmi tevékenységformák – a „művészet”, a „tudomány”, a „sport” – közti hagyományos határok a jövőben is megmaradnak-e, illetve ilyennek kell-e maradniuk, nem szűnnek-e meg vagy nem módosulnak-e ezek a határok, miáltal a társadalmi problémák is könnyebben megoldódnának. (Vesd össze C. Erzenberger kísérletével, aki a sportrendezvényeket proletár művészetként interpretálta.)
Ha viszont a valóságban beszélünk ezeknek a kilátásoknak a fejlődéséről, akkor az Y-alkotásokat nem szemlélhetjük és értékelhetjük az esztétikai kommunikációban pusztán elszigetelt jelenségekként, individuális problémákként, hanem elsődlegesen abból a szempontból, hogy innovációs erejükkel miben járulnak hozzá az egész társadalom fejlődéséhez.
E kapcsolat felé irányul szerintem 1968-tól kezdve a mind csökönyösebben (és persze emellett mind bornírtabbul) ismételt kérdés a művészet társadalmi relevanciájáról, a politikai tartalmú művészi alkotások kiemelésével, amelyek az esztétizáló polgári művészet szövegkörnyezetében újítást jelentettek – mintegy bevezetésül a „művészet” egész rendszere újító potenciáljának felülvizsgálásához.
P. O. Chotjewitz velős megállapítása, hogy annak az irodalomnak nagy része, amely magát „kísérletinek” nevezi, nem „haladó” is egyben, újból ahhoz a tézishez vezet vissza bennünket, amellyel gondolataimat magam is be szeretném fejezni. Semmi sem csak azért új,[9] mert régebben nem oly módon készült, mint ahogy az esztétikai kommunikációban ma készül, paradigmákat cáfoló vagy újító kísérleteikben a tudomány hasonlóan. Az új csak átmeneti gesztus lehet. Egy olyan Y-tevékenységtől, amelyet társadalmilag komolyan vesznek, elvárjuk, hogy kezdeményezze az esztétikai kommunikáció rendszerbeli változásait (vagy érvényes legyen az esztétikai kommunikáció modelljében); olyan változásokat kezdeményezzen, amelyek visszahatnak a tevékenység minden egyéni lehetőségére az adott társadalom más tevékenységformáiban is. Ha ezeket a célokat szem elől tévesztjük, korunk olyan szemlátomást egyetemes értékeit, mint a szabadság, a szolidaritás, a jog, az egyenlőség, a szeretet vagy a humánum – azt a művészet modellszerűen demonstrálhatja. Saját politikai és morális felelősségével szembesül itt, amelyből a „kísérleteket” sohasem ebrudalhatja ki, és amelynek érdekében sokkal többet kell tudatosan és felelősségteljesen „kísérleteznie”.
Keszég Károly fordítása
[1] H Hartung: A kísérleti irodalom és a konkrét költészet, Göttingen, 1975. alapján
[2] „Kísérlet"-a vizsgálat feltételeinek mesterséges előidézése és megváltoztatása tudományos megalapozás céljából („aktív” adatok megszerzésének eljárása). A kísérlet a természet- tudományok legfontosabb empirikus módszere. (Brockhaus Enciklopédia, 1968. 5. köt. 825. old.)
[3] S. J. Schmidt: Kísérlet az irodalomban és a művészetben (Az irodalom- tudomány fő kérdései, 3. füzet) München, 1978.
[4] Ezzel csak észrevételezzük, de nem állítjuk. hogy az ilyen kísérletek képesek elvetni egyes teóriákat vagy paradigmákat hamisítani: inkább azt állítjuk hogy annak számára aki új para- digmát állít fel. ezek a cáfoló kísérletek megerősítésül szolgálnak az új, de ál- talánosan még el nem ismert tudományos eszméhez.
[5] Ez nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy próba közben új módszerek- re bukkanjunk. Döntő az, hogy ezek a műveletek csak a metodológia fényében válnak láthatóakká és mint metódusok alkalmasakká a kanonizációra.
[6] H. Heissenbüttel egy ilyen állásfoglalás létrejöttét így írja le: „A felszabadítás aktusa, amivel Gomringer Konstellációiban találkoztam, azt jelentette, hogy azt tehetem, amit akarok. Mindent kipróbáltam és ellenőrizhettem, hogy megvalósítsam ugyanazt a varázslatot, amelyet akkor felismertem ...”
[7] Emellett azonban nem szabad azt sem figyelmen kívül hagyni, hogy az Y-alkotónál is jelen kell lennie a sikeres problémamegoldás és az újító hozzájárulás feletti szubjektív érzésnek; ellenkező esetben nehezen lehetne megmagyarázni, hogy építhetett ki és tarthatott meg egy tűrhető társadalmi identitást.
[8] Kivételt esetleg azokkal az alkotási folyamatokkal tehetnénk, amelyeknél az Y-alkotó teljesen vagy részlegesen lemond az alkotásra való befolyásáról: például a „dripping”-ben, a bio-artben az oxidációs, a rozsdásodási folyamattal, a happening-nél pedig a minimális partitúrával. Ám itt is figyelembe kell vennünk, hogy valamely eljárás vagy ennek eredménye csakis az alkotók döntésével válhat „művészi alkotássá” az alkotó számára és prezentálható ilyen minőségben az esztétikai kommunikáció többi részvevője számára.
[9] Az újításelmélet kidolgozása régi óhaj