Már
kapható
Tanácstalan köztársaság
című
számunk!
2019.
Srba Ignjatović
A képregény költőisége
„...mert a játék valóban egészen komoly lehet"
(Huizinga)
1979. szeptember 15.
A keletkezés kérdései
A képregény két közvetítő rendszer, nyelv – a képek és a jelek – összefonódásának az eredménye. A cselekmény a képi mezőn játszódik le – az irodalom nyelvére átfordítva ez a fabula, a történet. A jel a szöveg – a szellem tolmácsolója és a cselekmény kommentárja. Ez a kommentár csak a rossz és az átlagos képregényekben játszik másodlagos szerepet.
A modern képregény, a jelentés mind összetettebb kifejezései felé közeledve, éppen az értékes kísérőszövegről ismerhető fel, vagy a „szöveg nélküli” rövid képregények esetében arról, hogy a rajz és annak jelentése szokatlan, minden tipikusságtól mentes – de végül is mindkét eset ugyanannak a közvetítő rendszernek a része, amelynek „nyelvi” kódját is átadja. Nem véletlen, hogy e szöveg nélküli képregények legtöbbször humorosak, a fekete humor, a paradoxon és az erotika jegyeit viselik magukon, vagyis, hogy e képregények jelentésében ezek a domináns elemek.
Ám azzal, hogy meghúztuk a választóvonalat egyrészt az átlagos és a rossz képregény, másrészt a modern képregény között – amely már nem rajzos mese, vicc, vagy szórakozás, hanem az intellektuális értékek eredője –, ezzel még csak érintettük a problémát. És még nem beszéltünk az egyik legfontosabb kérdésről ami itt felmerülhet – a képregény keletkezéséről.
A képregény amerikai történetírói szerint – akik állításaikat országuk sajtótörténeti fejlődésére alapozzák – a képregény a karikatúra hajtása. A karikatúra genezise szoros kapcsolatban áll a sajtó fejlődésével. (...)
A kezdetben vázolt általánosítási törekvésünkkel összhangban a képregény előtörténetéhez – ahogy ezt az amerikai szerzők is vallják – a valóság és az imaginárius lét minden képi megjelenítése hozzátartozik, a primitív ember barlangi festészetétől kezdve az antik vázákig, a reliefekig és a frízekig. Achillész pajzsa, Homérosz részletes leírásának tárgya, a képregény elemeit tartalmazza, illetve pontosabban a cselekmény folyamatosságának megvalósulása, amelyre mint eszményre a képregény is törekszik.
Ehhez a sorhoz – anélkül, hogy teljesen kimerítettük volna – tartozik még Titus boltíve, vagy Traianus oszlopa Rómában. Salomon Renak az Apollóban kiemeli e művészet gazdagságát, sokszínűségét és drámai kifejezőerejét, amelynek a történetet stilizálva és szimbolizálva kellett az utókor számára megalkotnia, anélkül, hogy a cselekmény felismerhetősége túl sok magyarázatot igényelne. Az az igyekezet, hogy a felismerhetőség-leolvasás minél kevesebb kommentár segítségét vegye igénybe, a képregény keletkezésének az egyik vezéreszméje.
Végül felidézhetjük magunknak a korai, ám annál sikeresebb sajtótermékeket: a középkori metszetekre tett felületes pillantásunk is elárulja, a különösen a német és francia reneszánszban burjánzó karikatúrák szarkasztikus és pamflet jellegét. A rajz együtt él a szöveggel, ám némely, a hős szájából előtörő felkiáltás már közvetlenül az ajakhoz kapcsolódik. Mindezek kiszélesítik a képregény keletkezéstörténetének eddigi ismereteit vagy legalábbis elővigyázatossá tesznek bennünket történetének egyoldalú megalkotási kísérleteivel szemben.
Ezért mint kétségtelenül helyénvaló és előzőleg már formába öntött megállapítás számunkra az marad, hogy a képregény abból a törekvésből sarjadt ki, amely a maga folyamatosságában egyidejűleg ábrázolja és követi a cselekményt és megelégszik egy rövid magyarázattal, vagy egyáltalán nem kíván magyarázó szöveget. Ennek bizonyítására – a képregény keletkezésének miértjére és hogyanjára válaszolva, nem pedig a publicisztikai és intrikus mikorra, amelyre különben sincs teljesen hiteles válaszunk – állnak itt a következő rajzok.
A metszeten egy középkori vitéz hatalmas és nehéz pisztolyt tart a kezében és álló lóról célba lő, majd ugyanazt megismétli ügető, végül pedig futó lóról, miközben a cél először a lovas mellkasának szintjén van, majd a gyalogos ellenség szintjén, és végül a terep szintjén, ahol a már ledöntött ellenséget meg kell ölni. Ebben a három jelenetből álló rövid sorozatban a teljes lövészeti kiképzés minden terjedelmes magyarázatnál beszédesebben jelen van. A képregény mechanizmusa szöveg nélkül is érthető, csak figyelmes szem kell hozzá.
Ez a gyakorlati, oktató képregény, a korai, illusztrált magyarázat alfaja. Az ilyen képregény csak a maga militarista-didaktikus céljait tartja szem előtt - vagyis, hogy a lovasnak bemutassa a helyes testtartást a törzs, a kéz és a fegyver viszonyát. Azt is mondhatnánk, hogy ez a pragmatikus képregény többre nem is képes. Ez mégsincs így, mivel – mint a legtöbb alkotás – ez is elválik alkotójától és a mai kutató számára elsődleges jelentésén túl is nyújt információt.
Felvetődik a kérdés, hogy a rajzoló-metsző miért mutat be három összefüggő képben egy folyamatot, amikor a kiképzés három, egymástól különálló gyakorlatáról van szó. Vitán felül azért, mert úgy véli, hogy éppen ebben a felvázolt sorrendben és folyamatban kell begyakorolni a lövészetet. Ám tudjuk, hogy az ábrázolt pisztolyt minden lövés után kínkeservesen tölteni kell. Ez a mozzanat természetesen hiányzik, hiszen beleértendő a folyamatba. A rajzoló józan gyakorlatiassága a kellően világos következtetések magyarázatát fölöslegesnek tartja.
Az ilyen tömörítés minden képregény, így a modern képregény esetében is elkerülhetetlen. A képregény a kiválasztott részleteken keresztül jutattja érvényre a mesét, bemutatja őket, jelentésüket és értéküket. Törvényszerűleg nem akar és nem is tud ábrázolni mindent. Mint a tömör közlés egyik formája, ebben különbözik minden más klasszikus, szóban vagy írásban terjesztett narrációtól vagy elbeszéléstől. Ez semmiképpen sem jelenti azt, hogy az igazi, értékes képregény olvasójából hiányzik a „titokzatosság” élménye, azaz, hogy ő az abszolút passzív befogadó, akinek minden előre megsejtett, égből pottyant ajándék. Főleg a modern képregény nem fogadja el az ilyen következtetést. A tömörítés értéke, ellenkezőleg, különösen a szöveg nélküli karikatúrák esetében szembetűnő. A tömörítés mértéke természetesen valamivel kisebb a rajzfilmnél, mivel ez a műfaj több részletre terjed ki. A rajzfilm a cselekményt analitikus rajzok sorozatában szimulálja és reprodukálja, amelyek csak a vetítés folyamatos egymásutániságában torkollnak a kívánt mederbe, alkotnak egészet.
Ha most újból, analitikusan feldolgozzuk az előbbi képregényt, azt is megállapíthatjuk, hogy a harci gyakorlat fabulájának még egy verzióját nyújtja, illetve némi erőfeszítéssel a képregényt mi is kiegészíthetjük. Az előttünk álló, lőgyakorlatot ábrázoló képregény a tér, az élmény és az akció egyfajta jelentésteljességében realizálódik. E hármas teljesség elemei benne rejtőznek a rajzban.
Az egyes jelenetek elhatárolják egymástól a lombos fatörzseket, amelyekre a céltáblákat felfüggesztették. Ezek megfelelnek egy képzeletbeli kör átmérőjének, amelybe a töltények szétszórodnak és amelyet – valamelyik emberi szerv megfelelőjét – a golyók olyannyira „elárasztanak”, „megtöltenek", hogy végül szét is rombolják. Figyelmesen szemügyre véve felfedezzük, hogy a rajzon látható két fatörzs különbözik egymástól, vagy legalábbis – ha egyről van szó – más-más oldalról ábrázolta a művész. A legutolsó céltábla már egy tuskón van.
Most már könnyű elképzelnünk a harcost, amint ügetésre, vagy futásra kényszeríti lovát és a kifüggesztett céltáblák között gyakorol - mint ahogy a szolgát is, aki új, töltött fegyvereket ad át gazdájának, a kilőtt fegyvereket pedig átveszi és újratölti.
A cselekmény ilyen kiegészítése csak jelzés, a bemutatott esemény kevésbé fontos, a kívánt információk számára lényegtelen eleme. Ám egy kis erőfeszítéssel a képek határai feloldódnak és az imaginárius teljesség, a kiteljesedés felé közelednek. Tehát az elhallgatott mese, ahogy most meghatároztuk, már nem a cselekmény, de beleértett mese – az igazi képregény esetében ugyanez a helyzet.
Ehhez a kifejtett sémához, bár kevésbé fontos belső logikával, kapcsolódik másik példánk: Bmo Krnarutić barát Pirámisz és Tisbé című könyvének illusztrációja (nyomatott 1586-ban). A cselekmény szimbolikus, a térben kevésbé differenciált. Két egyforma négyszögbe ágyazva a rajz mégis összeköti az olvasó számára érzékelhető szimbolikus értékeket. Ez a könyv ilyen olvasókat is keres. Az olvasó, aki ezeket az illusztrációkat nézegeti, már ismeri a történetet és az előbbihez képest fordított utat tesz meg. Ő a történet felől közelít a kettős kép felé, amelynek magát a cselekményt kell ábrázolnia. A kép a mese „kivonata”, vizuális kifejezése. Benne csak a kapcsolat csírája sejlik fel. Mégis éppen ez a „kapcsolat-csíra” a történet folyamatos előadásának alapja, amelyből többek között a képregény is kifejlődik.
Valóban, a modern képregényben is ilyen mechanizmust fedezhetünk fel. A képregény hőse megalkotásának pillanatában olyan személyes jellegzetességekkel rendelkezik, amelyek a többi hőstől megkülönböztetik. Ezek a jellegzetes vonások ismétlődnek, ahogy a rajzok képről képre, epizódról epizódra folytonosan követik egymást – végül az olvasó szemében a kedvelt hős tipikus személyi vonásaivá válnak. A fabula kiemeli és megerősíti ezeket a jellegzetességeket. Mondhatjuk azt is, hogy a fabula és a tipikus jegyek között kölcsönös függőségi viszony áll fenn.
Amikor azonban a hős saját legendájának aranyruháját ölti magára és első megalkotóját gyakran túlélve olyan alkotássá válik, amelyen rajzolók és szövegírók egész hada dolgozik, sok minden megváltozik. Az első mese mellékessé válik. Azt elnyelik a hős vonzó személyi jegyei, amelyekből tárgymutató áll össze. Az olvasó ennek az indexnek az alapján ismeri fel a hőst és fogadja el egyéniségnek. (...)
A nosztalgiával kiszínezett mítosz
Az, hogy kik olvassák a képregényt, milyen rétegek, gyakran visszatérő kérdés. Umberto Eco ismert skálája (amely a gyermekektől fokozatonként a kommunikáció, a lingvisztika, a szemiológia és más tudományok szakembereiig terjed), miként más beosztások is, egyfajta implicit jelentésbeli irányzatról tanúskodik. Tulajdonképpen a képregény valamilyen indirekt „értelmezéséről” és meghatározásáról beszélhetnénk, amely a befogadó elemzésén alapul.
Mivel hibrid médium, a képregénynek igen hibrid, vagyis heterogén közönsége van. A különböző típusú olvasókról szólva közvetve a képregény egyes aspektusait emeljük ki.
A gyermekek számára készülő képregénytől régen is, de gyakran ma is mesés témát és tartalmat várunk el. A „mese-képregény” nagy vonalakban megfelel a Disney-féle ábrázolásnak. Ez akkor is érvényes, ha ez a képregény nem egyértelműen a mesék motívumait ülteti át és fejleszti tovább.
Az ilyenfajta képregény a mesés játék költőiségével hivalkodik. Így legtöbbször „anti-technologikus” jellege van. A mesét saját atmoszférájának részeként építi fel, vagy miután átvette annak szüzséjét, átmeséli. Ugyanakkor hozzá is épít a meséhez.
Nem árt emlékeztetnünk arra, hogy sok mese igazi népszerűségét akkor érte el, amikor megszületett képregény vagy képeskönyv változata. A képes-könyvet nyugodtan tekinthetjük a képregény csírájának, amely megfogalmazásakor már képregény jelleggel bír.
Az erkölcsi impulzus, illetve a mese-képregény moralisztikus nosztalgiája szemmel látható. Az egyszerű (leegyszerűsített) dichotómiák az előre, puritánul megfogalmazott választás kísérő jeleként jelentkeznek. Ez az előre megszerkesztett választás ellentétben áll az irodalomban jelentkező nem naiv, de ugyancsak moralisztikus utópiával, mint amilyen Golding műve, A legyek ura. A mese-képregény azonban nem szereti a kételyeket. A két kedvelt kategória, a Jó és a Rossz között az előbbi mellett kötelezi el magát, miközben e logika nüanszairól mélyen hallgat.
A „rakéta-korszak" képregényei ennek a meseszerű, műszaki technológiával szembenálló képregénynek a képmásai. Bennük a Jó és a Rossz világosan felismerhető alakjai a mind összetettebb, egyben mind pretenciózusabb technológiai díszlet tartozékai. A műszaki dekoráció azonban semmiben sem befolyásolja a hősök pszichológiai motivációit vagy reagálásait – ezek megmaradnak a mese-képregény szintjén. Ám a hősök „megjelenési formái” a történetüket kiegészítő rekvizítumok, saját problémáik vagy helytállásaik elválaszthatatlanok a „műszaki csodák” új világától és mitológiájától.
Eliade a mítoszokról és a tömegkommunikációról szólva az új mitológia egyik megtestesülését a különösen aktuális „autó-kultuszban” látja. A különleges modellek szalonjainak légkörében a legújabb kor szentélyének atmoszféráját fedezi fel. A mese-képregényben a perszonifikáció vagy a metamorfózis nem követeli meg a racionális magyarázatot.[1] Az a képregény, amely a műszaki civilizációt ünnepli, ahogy már elmondtuk, ragaszkodik a racionális alapú csodákhoz.
Ez olyan mítosz, amelynek törekvése a valóságba való beágyazódás – és ebben különbözik a mese-képregény mítoszától, amely a csodás és rejtelmekkel teli múlt elemeiből teremti meg imaginációjának eljárásait. Állításunk érthetőbbé tételéért azt is hozzátehetjük, hogy a műszaki civilizáció nagyságáról szóló képregények mitologizálásukkor a jövőt veszik pártfogásukba, mint a valóságról alkotott képzetük megnyilvánulását. Ezek a képregények tehát a futurológia legtöbbször eléggé durva, leegyszerűsített formáihoz kötődnek. Mégsem mondhatjuk, hogy „mentesek” az örökségtől. A mitikus állandók túlságosan is hatnak rájuk. Csak egy példa: az erőszak elleni harc motívuma és az erőszak témája egyaránt jelen van a meseszerű képregényben és magában a mesében is.[2] A mitikus állandók kérdését ezzel csak érintettük, és azt is csak egy szempontból.
Motívumok és mítoszok
A technológiai korszak képregénye, a futurológiai képregény, akárcsak a mese-képregény, számol az emberi nem tökéletlenségével és a Jó-Rossz dichotómiájával. Amikor a technikai csoda csődöt mond (ez a kedvenc motívuma) a hősök emberfeletti képességei gondoskodnak a kedvező végkifejletről.
Az erő és a hősiesség mitológiája az antik eposzokban, a középkori hősi énekekben és legendákban, lovagregényekben éppúgy jelen van, mint a western és az akcióirodalom (kaland- és bűnügyi történetek) korában, médiumról médiumra vándorolva a képregényben is otthonra talált.[3] Az akció újkori mítoszát közvetlenül a futurologikus képregény testesíti meg. A mese-képregény és a technológiai korszakban kialakuló képregény erőszak-mitologizálása, vagy utolsóként ebben a sorban: az akció-mítosza képezi azokat a „mitikus állandókat” amelyek az emberiség imaginárius múltjából a jövő felé közelednek, és a mindennapok imagináci- óján alapulnak éppúgy, mint a futurológiai fantasztikumon.
A Superman vagy Flash Gordon vasökle semmiben sem különbözik az erő western-fétiseitől. Ezek archetípusait a Niebelung-ének Siegfriedjének, vagy a még ősibb eposz, az Iliász Achilleészének sebezhetetlenségében találjuk meg. Ez a sebezhetetlenség, mint tudjuk, nem teljes. A képregény hősei is időről időre vereséget szenvednek.
A leegyszerűsített dichotómiás kategóriák (és szituációk) utáni nosztalgia egyaránt áthatja a mese- és a futurológiai képregényt, ezért nyugodtan beszélhetünk mítosszal átszőtt nosztalgiáról. Az Aranykor – az elmúlt (a mese-képregény) és az eljövendő (futurológiai képregény) – különleges, átszellemített kivetítéséről is beszélhetnénk. A futurológia nem mentes a tudat alatti vagy rejtett messianizmustól, így Flash Gordon (az új sorozatban) az űrbéli Messiás kicsinyített változata, aki meghirdeti a jövőt: a technológiába vetett hitet.
A műszaki csodák, amellett, hogy meghirdetik az új Aranykort, és megteremtik a lehetőséget ennek eljöveteléhez, az érdekes, szimbolikus kelléktár átformálására is serkentenek. Az új színpad kellékei legtöbbször egzotikusak.[4] Ám az emberi képzelet, különösen ha a technológiai szféráról van szó, nem tehet diszkontinuális ugrásokat. Az ismerethez való kötődés, ennek variálása és felnagyítása – leginkább abban az esetben, ha a „mindennapi használati tárgyak” a jövő kellékeiként interpretálódnak – a formák és a stilizációk furcsa gyűjteményéhez való menekülést szüli.
A jövő tudósainak laboratóriuma a futurológiai képregényekben gyakran kísértetiesen hasonlít az alkímia tudorainak középkori műhelyéhez. Azok az állatok, amelyekkel a kozmosz meghódítói az újonnan felfedezett planétákon harcba szállnak, a földtörténet rég letűnt korszakainak állatai, vagy a mesék kitalált szörnyei – dinoszauruszok, vagy hétfejű sárkányok.
A hipertrófia és a kompilláció nem volt ismeretlen a szörnyűséges fenevadakat rajzoló középkori alkotó előtt sem. Ahogy az akkori rajzoló az ismert állatok keresztezésével, a művészi fantázia kielégítésével megteremtette az új, félelmetes és hátborzongatóan groteszk állatpéldányt – a futurológiai képregény művelője ma éppúgy hódol ennek az eljárásnak, és az imagináció valamiféle mechanizmusát használja fel. A futurológiai képregényben a dinoszauruszok és a sárkányok mellett így gyakran jelentkeznek griffmadarak és egyszarvúak is.
Hasonló a helyzet a kosztümökkel, a fegyverekkel, a külső és belső világgal is. Az is megtörténik, hogy a repülő szőnyeg és a rakéta egyazon képmezőn találtatnak. A képregény nem kerüli el a bizarr anakronizmusokat sem – ha azok hozzásegítenek a nagy kalandhoz. Vagyis a képregény gyakran támaszkodik az infantilis, alogikus és történelmietlen képzeletre, illetve a képzeletnek arra a törekvésére, hogy alkalomadtán ilyen is legyen, hogy az emberiséget boldog álomba ringassa. Ebbe az álomba torkollik az emberiség történetének minden korszaka és alakul át zavaros, de fantasztikus és lenyűgöző látomássá.
Az eljárás egyetlen igazi magyarázata az örök élet, illetve az életbe való visszatérés mítoszában van. Ezt a dramatikus nosztalgiát szítja föl a technológiai éra számtalan csodája. Az univerzális gyógyszerek, a szervátültetés és a mesterséges kibernáció tápot adnak az ilyen remények beteljesedéséhez – mégha ez a remény csak a távoli jövő visszhangja is. A múltba és a jövőbe való repülés, az ún. „időgép” – erre a kifejezésre ma már nemcsak a tudományos fantasztikumban vagy a futurológiai képregényekben bukkanunk rá – már megtalálta helyét a nap alatt, azaz beivódott gondolkodásunkba, az újságok címoldalára vagy tévéműsorokba kerül; a kép még gazdagabb lesz. A parapszichológia és a telepátia népszerűségével, illetve ezek komolyabb kutatásával egyidejűleg a fantasztikum is életre kel, amelyet nem elégítenek ki a földön kívüli lényekről, a szimbolikus tárgyakról (az emberi álmok és vágyak szublimátumai és kondenzátorai ezek) szóló históriák, hanem az emberi lehetőségek összetettebb, belső nyomain halad. Végül is, már Mark Twain is könyvének hősét Arthur király udvarába, tehát a régmúltba költöztette át, szinte minden műszaki közvetítés nélkül. Röviden: új témák, motívumok és szimbólumok születnek, amelyek az igazi irodalomtól, a ponyvától, a filmtől és a képregénytől kezdve a Däniken-féle publicisztikáig mindenütt megtalálhatók.
A futurológiai képregényben szembeötlő az a törekvés, hogy a „jövő eszközeit” épp olyan tisztelet övezze, mint a mesében vagy a mese-képregényben az elvarázsolt vagy csodatevő eszközöket. Ezeknek az eszközöknek mindkét esetben megvan az a tulajdonságuk, hogy megoldják a legkülönbözőbb szituációkat, különösen azokat, amelyeknél nincs racionális megoldás. A csodatevő eszközök általában előidézik („motiválják”) a cselekményben beálló fordulatot.
A futurológiai képregény mégis arról igyekszik meggyőzni bennünket, hogy a fenti eszközök (szerszámok és fegyverek) nem „csodatevőek” — hanem a beköszöntő jövő mindennapjainak részei, a technológián alapuló és azt kiszolgáló civilizáció elemei. Így a mai olvasóra – már a jövő nézőpontjáról – ráerőszakolja egy technológia szempontjából inferiórikus társadalomhoz való tartozást. Ezzel többek között tovább serkenti az „ébren álmodás” és a még meg nem valósult jövő iránti vágyódást. Ezeket a tárgyakat a kitalált időbeli distancia teszi csodálatossá, az olvasók és a futurológiai képregény idejének különbözősége. Mégsem lehetünk meggyőződve arról, hogy az említett eszközök nem fétisek. Mitológiai forrásuk az okkult tudományokban van.
Amint már említettük, ha a csodatevő eszközök csődöt mondanak, akár a gonosz erők működése miatt (mese, mese-képregény), akár azért, mert hatásuk véges, vagy bármilyen más ok miatt, megoldás mégis mindig lehetséges (a mesékben a megváltás ereje vagy az erényesség mítosza, a futurológiai képregényben az akció mítosza. A megjelölt hasonlóságok az egység, az egyediség illúzióját keltik, amely legtöbbször az ismétlésekből és variálódásokból szövődik. Maga az illúzió egyaránt jelen van a mese-képregényben és a futurológiai képregényben is.
A mitológia eszközeihez és gondolkodásához való visszatérés az elsődleges, az archetipikus megismerés vágyának kifejezése. A jövőtől való egyfajta félelemről is szó van, a jövőtől, amelyet elsődlegesen mitikus alakban, a mégoly merész és szokatlan helyzetekben és szituáció-modellekben közelíthetünk meg, mivel ezek mögött a dekoratív külsőségek mögött a már ismerttel való rokonság jegyeit is magukon viselik.
Ez azt jelenti, hogy az ismeretlennel való kacérkodásnak összhangban (kontinuitásban) kell lennie az időben már meglevővel (ismerttel) – a tapasztalattal, az örökséggel. Ezért is beszélünk a kezdethez való visszatérés nosztalgiájáról, az újjászületés mítoszáról, amely új köntösben és megváltozott körülmények között, de a „lényeg” tartós értékének tudatában jelenik meg.
Asszimilációs és disszimilációs képregény
A „Disney szellemében” készült képregény fénykora kétségtelenül lejárt. Az idealizálás és a mesélés őstípusainak felelevenítésekor Disney a technológiai fantasztikum és utópia szimbólumaival és jelentéseivel találkozott. Az archetipikus elemei és az ismert világ elemei új kontextusban jelennek meg.
A Disney-féle képregény imaginációja asszimilatív imagináció volt. A mítosz, a mese, az „álltalános motívumok” elemei, a hagyományos médiumokra – például az irodalomra (különösen az „ifjúsági” és „kalandregényekre”) – való támaszkodás csak az asszimilációval keletkezett repertoár része. Az asszimilációs képzetteremtés a fantasztikummal és az utópiával való találkozás alkalmával is kifejezésre jut.
Bizonyos módon a képregény az „utópia médiuma”. A képregény, ahogy Gardner mondja „kiigazítja a valóságot” és legalábbis ha a képregény Disney-féle értelmezéséről van szó a hősök halhatatlanságából táplálkozik. Az egzisztenciális problémák jelentős részének figyelmen kívül hagyásával a képregény a „legteljesebb” és a „legvalóságosabb” „pozitív utópiává” válik. Ugyanakkor kialakulnak „íratlan szabályai” és tabu-témái.
Mint az asszimilatív imagináció médiuma, a képregény az „átdolgozás”, az új változatok megteremtésének médiuma is. Az, hogy bűvös körben forog, látszólag egy cseppet sem árt neki. A képregény variánsai „felfokozzák” a már ismertet, összeegyeztetik és átformálják, jelentését megváltoztatják, saját értékrendjükbe és merev szabályaikba zárják. A képzelet túlfűtöttsége az effajta képregény lényegében rejlik.
Másrészt, mivel az „utópia médiuma”, a képregény általában nem rendeli alá magát az ún. „objektív valóság” jelenségeivel való szó szerinti és egysíkú összehasonlításnak. Az összehasonlítás közben szerzett fiaskó a múltban sok olyan alkotót gerjesztett haragra, akik csak mellékesen foglalkoztak a képregénnyel. Ebben az időszakban divat volt az ún. „képregény-mániáról” és annak negatív pszicho-szociológiai következményeiről beszélni. A képregény kritikusainak álláspontja csaknem kiegyenlítődött a társadalmi kritika álláspontjával.
„Régen és úgy tűnik visszavonhatatlaul elmúlt az az idő, amikor a képregény ifjúsága teljében némileg is művészet, egészséges szórakozás volt. Valt Disney-nek, a modern képregény atyjának első képregényei annak idején nemcsak kellemes felüdülést és időtöltést jelentettek, hanem egyfajta művészi élvezetet is. Disney akkor még szegény rajzoló volt, ám ezekben az első képregényekben volt szellem, szárnyaló képzelet, egészséges humor, éles szatíra. Mindaddig, amíg Disney nem vált nagyiparossá. Ekkor kezdődik meg ennek az igen hatásos, tömegnevelő eszköznek a gyors hanyatlása” (A kiemelés S. l.-től való) - írja 1954-ben S. Cucić.
A képregénynek, a leírt módon, valamilyen művészi élményt lehetett tulajdonítani. Ám hogy médiumról van szó, azt jó sokáig vitatták. A társadalmilag pozitív és ugyanakkor pragmatikus alapvető minőség, amit a képregénynek tulajdonítottak, az „igen hatásos tömegnevelő eszköz” fentebb említett kvalitása volt.
Természetesen nincs szándékunkban elvitatni a képregény információs, népszerűsítő, eszmei-közvetítő erejét. Ez ma is jelen van egyes potenciális vagy leplezetlenül tendenciózus képregény-formákban. A „plakát-technika” mindezt felhasználja az alapvető fogalmaktól kezdve a giccsszerű vizuális megoldásokig. A párbeszéd ugyancsak magában hordoz egy sor naivitást és goromba leegyszerűsítést. Mindez jogosan emlékeztet bennünket a tendenciózus irodalom fekete-fehér ábrázolási módszerére. Vagyis az ilyenfajta képregény abban a betegségben szenved, amit az irodalom már rég kihevert. A célirányú és példabeszédszerű üzenetek bennük az autentikusabb kifejezésmód feláldozott minőségeiként (lehetőségeiként) működnek.
A fentebbi és a kommercionális képregény között érintkezési pont van. Egyik is másik is a képregény „digresszív fázisát” határozza meg. Külön ki kell emelnünk, hogy eredményeik általában egyformák, attól függetlenül, hogy az „őket hordozó módszer” a pragmatizmus, az idealizáció vagy az ideológia jegyében működik-e. Eközben a képregény mint médium a legközönségesebb eszközökkel él.
A „koincidenciók összeütközésének” (a blokkok, álláspontok összeütközésének) egyik kiváló példájával szolgál Vera Horvat-Pintarić. Göbbels, a náci propagandavezér rákényszerült a német Übermensch védelmére, a hasonló típusú eszmék, az amerikai Superman eszméjével szemben. „Különben a Supermant mindjárt zsidónak kiáltotta ki, és tette ezt a Reichstag ülésén. Teljes joggal, hiszen Nembo Kid (mint ahogy azt az amerikai képregény sok hőse és szuperhőse tette) azonnal felvette a harcot az újkori barbárokkal, a németekkel. Sőt, amikor az amerikai kormány bejelenti semlegességét, a Superman amerikai intervenciót követel” - mondja V. Horvat-Pintarić. Így megkezdődik a propagandagépezetek és a pillanatnyi opportunista nézetek összecsapása. A képregény sorsa eközben igencsak mellékes kérdés.
Szólnunk kell néhány szót az asszimilatív imaginációnak a közelmúlt képregény-történetére gyakorolt hatásáról (habár ez, a legújabb törekvésekkel egyidőben ma is tart).
Az indián „hosszú” és „rövid” mítoszokat elemezve Lévy-Strauss néhány érdekes következtetésre jutott. A „rövid” mítoszok, amelyek a havi vagy napi ciklusokhoz kötődnek, a „hosszú” mítoszokból erednek, amelyek viszont az éves periódusokhoz (az évszakokhoz) kötődnek. Michel Zerafa Strauss kutatásait kommentálva megállapítja: „Az első periodizáció jellegzetessége a sokféleség, a másiké az egyhangúság.”[5] Mindezektől a tényéktől függetlenül – emeli ki Zerafa – Lévy-Strauss azt látta meg, hogy a „rövid” mítoszok nagyobb képzetteremtő szabadsággal rendelkeznek, amelyekből Lévy-Strauss az egyhangúságra vonatkozóan azt a következtetést vonja le, hogy az jobban ösztönzi a képzelőerőt, mint a sokféleség.
A korszerű médiumokban, ahogy azt már egy másik alkalommal kifejtettük, az egyhangúság elemeit úgy is vehetjük, mint a „már ismert” (világ, dolgok) elemeit. Az említett, az asszimilatív képregény esetében az ismert elemei bekapcsolódnak az új formálódások és átformálódások játékába. Ezek az elemek kontúrjai majdan részt vesznek a kommunikáció felgyorsításában, ugyanakkor csapdaként is szolgálhatnak, az új formák, jelentések, jelentésbeli kombinációk és a képzelet újfajta játékainak bevezetői lehetnek.
Ezért a legkülönfélébb szférákból származó elemek asszimilációja a képregény asszimilációs immaginációjának lényegi erejét képezi. A mítosztól, a mesétől és az ősformáktól kezdve a civilizáció különböző szintjein, a történelem és a kultúra-felhalmozódás, a festészet, a karikatúra, a film vívmányain keresztül a műszaki civilizációig, a modern idők mítoszáig, a pozitív és negatív utópizmus és fantasztikumig ez a képregény mintegy „univerzális asszimilátorként” jelentkezik, amely mindezt a felhalmozott anyagot képes saját formáiba önteni.
Az egyhangúság, mivel egy sor ismert elemről van szó, elkerülhetetlenül ösztönzi a képzeletet, a felépítés és a kombinációk szabadságát. Így az asszimilatív képregény egyfajta „univerzális” hibriddé válik. Az univerzális hibrid valamivel elfogadhatóbb szintagma az univerzális asszimilátornál. Hogy ez utóbbinak a jelentését hordozná, a képregény minden lehetőségét aktivizálnia kellene (amit még nem tett meg).
Az asszimilatív imagináció egyenes fejlődését a legújabb időkben keresztezte a disszimilációs képregény, a disszimilativ imagináció megjelenése. A képregény előző típusai ezzel még nem haltak ki. De anélkül, hogy „kiváló átlagukat”, „eszményi vetületűket” elérték volna, magában a médiumban egy új irányzat jelentkezett. Mindez arra utal, hogy a képregény dinamikus médium.
A disszimilatív imaginációs képregények általában ugyancsak az ismert alapzatokból nőttek ki. Ám, a látásmódok kiegyenlítését, a szépítést, az idealizálást és a hasonló különleges retusokat, amelyekkel az asszimilatív képregény élt, felváltotta a megkülönböztetés és a jelentések elválasztásának az irányzata. A képregény felfedezte a kétértelműség fenomenjét. Az egyoldalúság a jelentések és értelmezések „egyenrangúságára” szorult vissza. Ugyanakkor a disszimilatív „vágások” és „kapcsolódások” gyakran humoros természetűek, ami a maga módján felszabadítja az ismert (eszközök, módszerek) bilincseit és határait.
A disszimilatív képregény a relativitás, a természetesség és a kivetített világ gyakran humánusan felfogott kapcsolatainak a kifejezője. A „szilárd” és „kemény” jelentések meghátrálásra kényszerültek.
Gondolataink illusztrálására itt három példát hozunk fel, amelyek természetesen nem merítik ki a disszimilatív képregény minden lehetőségét. A gall hős Asterix, a rettenetes Hagar, a bátor viking harcos és Talpraesett Tom (Lucky Luke) történeteiről van szó. Az Asterix a régmúltnak, különösen a pásztorkodó gallok és a militarista rómaiak közötti viszonyoknak az új, gall humorral átszőtt változata, az „új, nevezetes mítoszok” humorán alapszik. A viking vitéz Hagar ugyancsak a régi mítoszok humoros rombolója, az általános és „autentikus” történelmi kontextus történelmietlen illetve depatetizáló magyarázója. Az anakronisztikus perspektívák keretében az ismert és az egyoldalúság elemei új kapcsolatokba és játékokba rendeződnek, így nyitva nagyobb teret a szárnyaló képzeletnek, a játéknak, és a jelentésbeli luciditásnak.
Ugyanakkor ez az anakronisztikus perspektíva Hagart a cselekmény és a történelmi idő narrátorává avatja, amelyhez tárgyilagosan nézve nem tartozhat. Ez a hős könnyedén lépi át az intézményesített képzetteremtés korlátait, azokat az imaginációkat, amelyeket más médiumok, a meglevő kódexek és határok, vagyis a meggyőződések kánonjai miatt képtelenek fenntartani – mivel formába öntése közben maga a képregény is folytonos imagináció és folytonos szabad játék. (Ezen a helyen nem tárgyaljuk a képregény rajzolásának törvényeit: a kép és a szöveg sztereotíp négyszögbe helyezését.)
Asterix és Hagar is kifejezett antimilitáris és a történelem által felszentelt konvenciókat megtagadó jegyekkel rendelkezik. Talpraesett Tom korban közelebbi mítosz terméke, az „Újvilág” megteremtése és gyarmatosítása, a cowboyok, az indiánok, az örök életű rangerek mítoszából született. Csak egy örökölt mítoszhoz alkalmazkodik: az individualizmushoz, amelynek ábrázolása jelen esetben sem mentes a humortól. Ez a képregény, többek között ellenszegül az „új idők” formalizmusának és bürokratizálódásának.
(A lovassági ezredest bekerítik az indiánok. A bekerített erődben ő mégis három „1.45 USC formátumú űrlapon” jelentést kér „az élelmiszer-ellátottságról és más hasonló rendelkezésekről”. Mivel az indiánok támadásai ellenére a „napirendet” tovább kell folytatni, a megbüntetett katonák kénytelenek mímelni a krumpli-krumpli nincs is.)
A disszimiláció így felállított szintjei nem fekete-fehérek, nem „velem” vagy „ellenem” félék. A legfontosabb, hogy egy újabb, az objektív és az imaginárius közti összetettebb viszonyon alapuló értelmezést vitt a köztudatba. A disszimilatív képregény nem reprodukál, mint ahogy nem idealizál és nem végez „pozitív sti- lizációt”, hanem egyaránt disszimilálja a médium külső, „valós” és belső újsütetű jelentését.
Hasonló jelenségek játszódnak le más témákban és rétegekben is. A rajzos stilizáció a karikatúra, a humor és a groteszk felé közelít, úgyhogy ez a terület is disszimilálódik.
A képregény előtt új távlatok nyíltak, amelyek nem merítik ki az „új képregény” összes lehetőségeit. A kísérleti és más, az egyedi témákat és motívumokat feldolgozó képregény a médium további elágazódásához vezetnek, amelyek egyre kevésbé üres, közvetítő eszközök, hanem olyan új médiumok, amelyek megerősítik és kiszélesítik a képregény lehetőségeinek határait.
A képregény mint „komoly játék”
A játék térbeliségéről és (egyfajta) fölszentelt térről szólva Huizinga kiemeli, hogy ajáték első formális jegyei között megtalálható „a cselekmény térbeli kiemelése a mindennapi élet fölé”.[6] Huizinga a játékot a maga teljességében szemléli. A fenti formulációnál azonban „gyakorlati” megnyilatkozásról van szó, pontosabban olyan öncélú játékról, amely egyetlen művészi eljárás kiteljesedésének sem része.
A mitikus szimbólumokkal, az ősformák meghatározóival való játék, a teljes imagináció és az „alkotói” játék vitathatatlanul ezen utóbbi „tágabb” folyamat része. „Kiemelése”, kiválása a „térből” sokkal szubtilisebb módon valósul meg, éppen azért, mert az ilyen esetekben nem beszélhetünk a tér szó szerinti, mindennapi értelmezéséről. A formális jegyek meghaladottakká váltak. A szó szerint vett határoknak, a különbözések és elválasztások jegyeinek ebben az összetett kontextusban szimbolikus értékük van. A tér továbbra is luddisztikus marad, ám imaginatív és metafizikai tér is egyben.
Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a játék formai meghatározói elsatnyulnak. Megmaradnak értékes mutatóknak, mondhatni rejtelmeknek, amelyek meghatározzák a cselekmény irányait és eljárásait.
Huizinga még egy jellegzetességre hívja fel a figyelmet: „Az atlétikai pálya, a teniszpálya, a járdára rajzolt mező... vagy a sakktábla sem különbözik formájában a szentélytől vagy a varázskörtől.”[7] Vagyis: amennyiben a játék gyakorlati megnyilatkozásai, formális jegyei többé-kevésbé felismerhetőek, akkor akár „egyszerű, akár „művészi” formáról van szó, a cselekmény további szakasza szinte törvényszerűen kifejezett szimbolikus tartalmat nyer.
Az „egyszerű” és az összetett, „művészi” formák között ezen a szinten már meghatározhatók a lényeges eltérések, Huizinga arra utal, hogy a gyermek számára a cselekmény „csak” játék. Ez nem zárja ki az empátiát, a „komolyságot”. A „határ” szimbólum, amely elválaszt a mindennapi, profán vagy utilitáris tértől – bár ez a különválasztás nem teljes.
A művészi („produktív”) játék esetében ez a különválás nagyobb fokú, illetve az ismert és közvetlen, a megismerhető és tapasztalati világról való alapos elkerülésről van szó.
Röviden, a formális elemek nem tűntek el, de az említett további cselekmény az új és megbűvölt célok felé irányul.
Huizingának a „művészi formák egyenlőségéhez” kapcsolt példái mellé a könyvet, a fesményt, a képernyőt is odasorolhatjuk. Mallarmé himnikus rajongása az abszolút Könyvért ilyen megfogalmazásban valóban sokkal közelebb került a mához.
A képregény esetében a szó szerint vett térhez a „határ-szimbólumhoz” való kapcsolatok csökevénye a sztereotípiákban – a négyszögletű képmezőben és a szövegfelhőben ismerhető fel. Ám a képregény kettős „határa”, ahogy azt már az előzőekben elmondtuk, mindenekelőtt a benne működő két közvetítő rendszerre, két nyelvre vonatkozik.
Így újfent világossá válik, hogy a négyszögekhez, varázskörökhöz hasonló formáknak a művészetben és az alkotásban távlati funkciói vannak. Hogy ezek a funkciók hogyan egyesülnek magával az „átáramlás” folyamatával, olyan kérdések, amelyeket példáról példára kell kivizsgálni.
Az egzakt fogalmakhoz legközelebb álló álláspontról nézve a felszerelt tér az objektív, a látható tér szimbolikus megnyilatkozása. E „külső” közvetítésssel a lényegre még csak rátapintottunk.
A kiválasztás eljárásai a továbbépítés alárendeltjei. A sakkhoz hasonló mindennapi játékok, vagy a gyermekek „sánta iskolázása” egyfajta mértanilag tagolt térben játszódik le. Ez a tér belső rendszerük összetevője.
Amikor a kiválasztás eljárásai a „tagoltság” teljes és továbbépített eljárásainak részévé válna, a játék beépül az alkotásba. Éppen ezért a további vita már nem a játék rendszerére, hanem e rendszer formába öntésére és lényegének kutatására szorítkozhat.
Ilyen értelemben a képregény is kielégíti a „művészi játék” alapvető normáit.
Keszég Károly fordítása
[1] Ezzel többek között a cselekmény folyamatát és az azt hordozó illúziót sértenénk meg. A bűnügyi történeten alapuló képregényekben azonban a történet bonyolult, megoldatlan rétegei a ,,játék” funkcionális részei.
[2] Rőtszakállú, Jancsi és Juliska, Piroska és a farkas, Hófehérke és a hét törpe – hogy csak a legismertebb meséket említsük. Ezekkel kapcsolatban nyugodtan beszélhetünk a mese ,,mártirológiai impulzusáról", illetve egy olyan jelentésrétegről, amely a pszichoanalízis számára is érdekes. Természetesen ennek tudatában még nem kell föladnunk ezeknek a meséknek a rituálissal és mágikussal fennálló kapcsolatát. A gyermekek kínzása a mesékben, úgy tűnik, sok kapcsolatot mutat a legendák legkülönbözőbb áldozat-motívumaival. A sötét erők és az okkultság mindenesetre kitörölhetetlenül jelen van benne.
[3] Úgy látszik, egyes zsánerek és médiumok periférikus tulajdonságai néha túléltnek tűnnek – de sohasem teljesen kimerítettnek. Más médiumok azonnal készek arra, hogy ezeket átvegyék, újrafogalmazzák és a funkciók új együttesébe helyezzék.
A motívum, a téma, sőt a ,,kész” hősök vándorlása ebben a szférában megszokott folyamat.
[4] Egy „világűri” fegyver alakjában világosan felismerjük funkcióját. Tekintet nélkül a forma kötelező „szokatlanságára". Ez a forma elég adatot tartalmaz ahhoz, hogy a felismerés teljes legyen. Ám e formának ki kell elégítenie a „szokatlanság” feltételét is, hogy világos legyen a fegyvernek a „jövő eszköztárába” való tartozása. Ez a kettősség a futurológiai képregény legtöbb rekvizitumára vonatkozik és nagymértékben befolyásolja megtervezésüket.
[5] Michel Zerafa: A totalitás felé: Lukács György és Claud Lévy-Strauss, Izraz, 1. sz. 1975. január. 122-129. old.
[6] Johan Huizinga: Homo Ludens. Zágráb, 1970. 33. old.
[7] Uo.