Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

11. évfolyam 126. szám

Juhász Erzsébet

A kép, a színészi játék és a színházi nyelv szemiotikájáról

Folyóiratszemle

1975. október 1.

A továbbiakban rendszeresen megjelenő Folyóirat­szemlénk nem egy-egy folyóirat részletes ismerteté­sét tűzi feladatául, hanem folyamatosan kísérve a kulturális, művészeti, kritikai, filozófiai, pszichológiai, társadalomtudományi és szociológiai kérdésekkel fog­lalkozó jugoszláv és magyarországi folyóiratokat, igyekszik ismertetni azokat a témákat és kérdéseket, amelyre szerintünk érdemes külön is felhívni olva­sóink figyelmét. Témaválasztásainkat elsősorban la­punk érdeklődési köre határozza meg. Ügyszintén azt is, hogy e két kultúra szellemi horizontjának figyelé­sére vállalkozunk, nemcsak a megjelenő könyvek, ha­nem a folyóiratok olvasása szintjén is. A kétoldalú kitekintésnek ez a formája elevenebb, sokrétűbb tájé­kozódásra ad lehetőséget a jugoszláv és a magyaror­szági szellemi életben mint amennyire ezt a lassabb ütemben megjelenő könyvek olvasása lehetővé teszi. És reméljük, hogy ez a két, a miénkkel legközvetle­nebb kapcsolatban álló szellemi horizont hozzásegít bennünket a magunk kultúrkörének gazdagításához és sajátosságánák megerősítéséhez.

HORÁNYI ÖZSÉB VIZUÁLIS SZÖVEGELMÉLET cí­mű tanulmányában (FOTÓMŰVÉSZET, 75/3) abból indul ki, hogy a vizuális szövegelmélet (vagy vizuá­lis szemiotika, röviden: ViSZE) érvényességi körének meghatározásakor a LÁTVÁNY terminusa kulcsfo­galom. A LÁTVÁNY fogalmát többféleképpen meg le­het határozni (pl: a látvány »az, amit a világból egy­szerre, mintegy egységnek felfogott képként látunk«). Horányi vizsgálata során csak a látvány mesterséges eseteivel foglalkozik, ezeket KÉPnek nevezi. Tanul­mánya arra épül, hogy elméleti úton bizonyítsa, »nem az adja a kép lényegét, hogy mit jelent, vagy mi az értelme«, sokkal lényegesebb vonása a KÉPnek az, hogy »egy kommunikatív akció részmozzanata«, a »ViSZE érvénye alá tartozó jelenségek modellje« pe­dig minden esetben egy-egy komunikatív akció. Horányi a KÉP terminusnak a köznyelvi használatban elmosódott jelentése miatt e fogalom további árnya­lására bevezeti az IKON terminust is. Ilyen értelem­ben tehát a KÉP kifejezést a »kontextusba helyezett, illetőleg a kommunikatív akció mozzanatának össze­függésébe ágyazott jelenség« megnevezésére használ­ja. Az IKON terminus pedig (eddigi jelentéseitől eltérő módon) Horányi használatában »az izolált, a kommunikatív akció többi mozzanatától elválasztott jelenség« megnevezésére szolgál. A KÉP effajta diffe­renciálásának következtében világossá válik, hogy a kép nem függetleníthető kontextusától, a szóban for­gó kommunikatív akció egészétől (attól a mozgástól, amely a kép megtekintése során az adó és a vevő között megy végbe), »ugyanazt az IKONt más és más kontextusba ágyazva, eltérő módon használva más és más képpel áll szemben befogadója (a vevő) s ennek következtében a hatás sem ugyanaz.«

»Az IKON használatának konkrét módja — írja Ho­rányi — determinálja a KÉP szemiotikáját, vagyis a használat módja mintegy kiemeli az IKON potenciális szemiotikájából azokat a »mozzanatokat«, amelyek a KÉP sikeres funkcionálásához szükségesek«. Ennek alapján igazolódik be az a tétel, hogy nem a kép je­lentése a mérvadó, a KÉP szemlélésekor »az IKON potenciális szemantikája« csak irányadó lehet. A kép funkcionálása azáltal valósul meg, hogy a befogadó­ban valamilyen hatást vált ki. A KÉP szemlélésekor létrejövő kommunikatív akció célja pedig az, hogy a nézőben valamilyen hatást váltson ki, hogy valami­lyen »következménye« legyen. Horányi kifejti azt is, hogy a következmény elérésének két módja van: »Egyik esetben a kép következménye, hatása magá­ban a képben gyökerezik, s lényegében a képet konstituáló kódok alapján fejti ki. A másik esetben csak azt mondhatjuk, hogy az adó a kép által éri el a ha­tást, a szándékolt következményt.«

Horányi tanulmánya világosan rámutat arra, hogy a jelentés kutátása csak a képeknek igen kis számú típusában értelmes és célravezető (ilyen képtípus pl: X. Y. fényképe útlevelében), a legtöbb esetben funk­cionálásának kutatása a mérvadó. Horányi tanulmá­nya fontos megállapításokat tartalmaz minden mes­terségesen létrehozott vizuális jelenség adekvát befogadásának, »használatának« terén.

A FILMKULTÚRA 75/4 száma részletet közöl Jurij Lotman Szemiotika kino i problemi kinoesztetiki cí­mű könyvéből A színész játéka a filmben címmel. Lotman a színészi játék vizsgálatában abból indul ki, hogy a filmművészet két hagyomány perspektívájában jön létre: a filmhíradó és a színház hagyományából. A »filmkocka szemiotikai struktúrájában az ember egészen sajátos helyet foglal el, helyzetét jól érzékel­teti a színházi színésszel és a filmhíradó emberalakjaival való összevetés. »A színházban bele kell helyez­kednünk a színdarab feltételes valóságába«, ezzel szemben »a filmi alakokat eleven embereknek kell felfognunk«. »Az egyik esetben jelekként használjuk fel a valóságot — fogalmazza meg Lotman a szemi­otika nyelvére fordítva e két jelenséget —, a másik­ban pedig a jeleket használjuk valóságként«. A játék­filmnek ez a kettős eredete egyfajta ellentmondást teremt az ember fiimi alakjának vonatkozásában. A színházban a színész játéka élesen kiemelkedik a hát­térből, a díszletből, amely »a közlés alapvető hordozó­jává teszi őt«. Ezzel szemben »a színész játéka a film­ben szemiotikai szempontból olyan közlést jelent, amelyet három szinten kódoltak: 1. a rendezőin, 2. a mindennapi viselkedés szintjén 3. a színészi játék szintjén. Úgyszintén jellemző eltérésnek tekinthető az is, hogy a színházi színész igyekszik mind teljesebben belehelyezkedni a szerepébe, a filmszínész viszont két lényegben jelenik meg: mint az adott szerep alakító­ja és mint valamilyen filmmítosz«. A film sajátsága, hogy jobban kötődik a művészet határain kívül eső élethez, »sokkal inkább telítődik a kor általános, nem művészi kódjaival, mint bármely színházi előadás«. Ám látszólagos természetessége ellenére a filmszínész játéka tele van »másodlagos jelentésekkel, úgy jelenik meg előttünk, mint jel vagy olyan jelek láncolata, mely a kiegészítő értelmek bonyolult rendszerét hordozza«.

A filmszínész játékának lényegbevágó sajátságát »a színházi figura sokkal egyértelműbb« voltával szem­ben »a felhasznált kódok sokfélesége, a szemantikai szervezés sokrétűsége és bonyolultsága határozza meg«. Mindezt a film eszközei teszik lehetővé. Első­sorban a montázs, például: a részletek ismételt ábrá­zolásának a lehetősége, amely képes a metaforikus nyelv létrehozására; az a körülmény, hogy az egyes epizódok felvétele nem az elbeszélés időrendi sorrend­jében történik; s végül az a sajátság, hogy a film »darabokra tudja bontani az ember külsejét és eze­ket a szegmentumokat időbelileg folyamatos lánccá tudja felépíteni, az ember külsejét elbeszélő szöveggé alakítja át, ami az irodalom sajátja, és el sem képzel­hető a színházban«.

Đevad Karahasan az IZRAZ 75/8—9 számában a szín­házi nyelv szemiológiájával foglalkozik. (Semiologija kazališnog jezika) Karahasan szerint a színházi elő­adásban a színész képezi »az üzenet és az üzenetek »adóját«, azt a médiumot, amelyben inkarnálódik az információ«, a színész játéka pedig az a »szintakszis, amely jelentéssel ruházza fel a többi elemeket, amelyek az előadás külső architektúráját alkotják.« Maga a színházi előadás azonban nem képezheti a szemiológiai kutatások tárgyát, mivel önmagában nem tekinthető zárt struktúrának, az az anyag ugyanis, amelyben megvalósul, nem más, mint a színész, te­hát élő ember. A színházi előadás globális struktúrá­ját az egyes színészi játékok szervezett összessége képezi: az ún. parciális struktúrák, amelyeket egy ideális struktúra határoz meg. De a színészi játékok összessége is parciális struktúrának számít a szín­házi előadás egészén belül. »Mindez feltételezi, hogy a színházi előadás rendelkezik egy ideális szkémával — ez az előadás langue-a, minden egyes előadás pedig ennek a szkémának az újraszervezését jelen­ti, a kód (illetőleg a meta-szisztéma) konkretizációját — ez az előadás parole-ja.«

Karahasan szerint a színházi kommunikáció egészé­ben a szónak sajátos helye van; és az előadásban mitikus-poetikus dimenziókkal telítődik. Abban a konkrét akcióban valósul meg, amely »bezárja« a színész és a néző közötti »visszatérő kapcsolás« kö­rébe. »A „színházi kibernetika” visszatérő kapcsolása sajátságos paradoxon — írja Karahasan —, a szín­házi visszatérő kapcsolás egyfajta tudomány, annak ellenére is, hogy a színésznek nem áll módjában változtatni a szövegén, amelyet előad, sőt (lényegi­leg) azon a módon sem változtathat, ahogyan el­mondja, mivel játékát a meta-struktúra szabályoz­za. Mégis kétségtelen tény, hogy az előadás folyása, tehát a színpadi játék nagymértékben függ attól az információtól, amely a nézőtérről visszatér a szín­padra, a nézőtől a színészhez.«

A színházi előadás mint kommunikatív akció ezek szerint »a szavaknak és mozdulatoknak, a szövegnek és az előadás többi elemének, valamint a textuális al-struktúrának az összehangolt megszervezését je­lenti, amely mindenkor a színész és a néző (közös kódján alapul, mert enélkül nem jöhetne létre köz­tük kapcsolat.«