EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2021. augusztus 3. | Hermina, Lídia, Kamélia napjaAKTUÁLIS SZÁM:996291. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

RIEFENSTAHL

Bretter Zoltán

A gonosz lehetetlensége

2005. szeptember 1.

Jodie Foster filmet akar készíteni Leni Riefenstahlról, ahol ő maga játszaná a főszerepet. Madonna szintén szívesen eljátszaná. Amikor századik születésnapja alkalmából Leni Riefenstahlt a Bild Zeitung megkérdezte, vajon miért érdekelheti Jodie Fostert az ő élete, Leni Riefenstahl azt válaszolta, hogy Jodie Fostert talán az érdekli, hogy titkos szeretője volt-e Hitlernek.

Dr. Rafael Medoff a David S. Wyman Institute for Holocaust Studies kutatóintézet igazgatója a következőket mondja (most, 2005-ben) Jodie Foster még mindig megvalósítatlan tervéről: "Irreleváns, hogy Leni Riefenstahl tagja volt-e a náci pártnak, vagy hogy Hitler barátnője volt-e. Vezető művész volt, az emberiség története leggonoszabb politikai rendszerének propagandistája. Ahelyett, hogy Jodie Foster védelmébe venné Riefenstahlt, mint állítólagos áldozatát holmi rágalmaknak, jobb lenne, ha szembenézne becsületesen a valósággal, avval, hogy Riefenstahl példája annak, miként lehet lezülleszteni a művészetet odáig, hogy a fasizmust, rasszizmust, genocídiumot terjessze."

A Premiere magazinban Jodie Foster erre azt válaszolja: Leni Riefenstahl nem volt a náci párt tagja, s nem volt Hitler szeretője sem - "mindez egyszerűen ostobaság. De ő egy összetett morális történet."

Dr. Rafael Medoff: "Foster téved. Semmi morális összetettség nincs abban, amit Riefenstahl tett mint Hitler legkedvesebb filmkészítője. Az egyetlen komplex dolog az Foster fejében a zűrzavar e kérdésben."

A Foster-Medoff-szóváltás teljesen világosan mutatja, hogy 1945 óta, immáron hatvan éve, a Leni Riefenstahl-titkot nem sikerült megfejteni; semmivel sem lettünk okosabbak, ugyanazokat az álláspontokat fogalmazzuk meg újra és újra, egyre ingerültebben a hiányzó válaszok miatt.

Egyszerű propagandista vagy szuverén művész?

Komplex morális probléma vagy ostoba naiva?

A nácizmus ravasz kiszolgálója vagy becsületsértések ártatlan áldozata?

Nos, ezekre a gyermekded kérdésekre az alábbi írás nem keresi a válaszokat. Ehelyett nagyon messziről kezdjük, anélkül azonban, hogy közelebb akarnánk kerülni.

Íme hát a tervünk.

Fájdalmasan, de elismerjük, hogy habár egyes kérdésekben lehet - mi több, kell is! - erkölcsi ítéletet mondanunk, a morális elemzésnek nincs értelme.

Megkísérelünk majd összevetni két politikai rendszert, nem politoló­giai szempontból, hanem a tekintetben, hogy milyen típusú igazolásra tartanak igényt. Közelebbről: Periklész Athénját és Hitler Németországát fogjuk összehasonlítani egy szűk szemszögből. Ezzel összefüggésben azt is megvizsgáljuk, hogy amennyiben az említett igazolásoknak szükségük van a művészet szolgálataira, akkor ebből közvetetten származik-é valamilyen erkölcsi elvárás is a művésszel szemben. Mi a különbség Pheidiász Parthenonja és Leni Riefenstahl Olympia-filmje között, már amennyiben egyáltalán összevethető e két "igazolás"? S már e helyütt előrebocsáthatjuk egyik legfontosabbnak érzett következtetésünket: lehetünk amorálisak így is, úgy is. Amoralitásunk tartalmát pedig egy-egy politikai rendszer önigazolási típusa határozza meg.

Periklész oratóriumi beszédét a demokrácia politikai rendszerének megteremtéseként ünnepeljük két és fél évezrede. A pelopponészoszi háború első évének végén Periklész amolyan évértékelő beszédet mond a csatákban elhunytak fölött. Ebben a halottbúcsúztatóban vázolja föl a demokrácia jótéteményeit és fogalmazza meg annak ideálját. Kénytelen vagyok néhány passzust idézni e beszédből, néhány pikírt megjegyzést fűzve némelyikhez.

"Mi olyan alkotmány szerint élünk, amely nem szomszédaink törvényeit veszi mintául, s inkább mi szolgálunk példaképül másoknak, minthogy mi utánoznánk másokat."

Valóban, Athén demokratikus alkotmánya szinte egyedülálló. Ugyanakkor a "példaképül szolgálunk másoknak" enyhén szólva eufemizmus. Athén, ahol csak lehetett, kikényszerítette a demokratikus alkotmányt egyebütt is, enyhébb esetekben beavatkozva a különböző városállamok belügyeibe, úgy befolyásolta az eseményeket, hogy a helyi demokrata párt kerüljön ki győztesen a pártküzdelmekből. Tudunk olyan esetről is, amikor az egyébként szuverén állam helyett írták meg az alkotmányt. Semmi esetre sem bízták a véletlenre, hogy a "példakép", kétségtelen nagyságának és követendő voltának egyszerű erejénél fogva érvényesüljön.

"A magánügyekben a törvény mindenkinek egyenlő jogot biztosít, ami pedig a tekintélyt és azt illeti, hogy egyesek miért örvendenek jó hírnek, a megbecsülés nem a közéletben elfoglalt helyzetüktől, hanem az érdemeiktől függ, s ha valaki képes rá, hogy városának valamilyen szolgálatot tegyen, ezt akkor is megteheti, ha szegénysége miatt társadalmi rangja jelentéktelen."

Nos, itt rögtön két megjegyzés is kínálkozik.

Ez a szövegrész Periklész önigazolása és ugyanakkor a "törvény előtti egyenlőség" már-már jogállami kitételének demokratikus manipulálása is. Periklészt ugyanis soha nem választották meg vezető tisztségre az athéni államban, ugyanakkor kétségkívül ő volt az állam egyszemélyes vezetője. Ahogyan Thuküdidész egyebütt megjegyzi: "Idejében névlegesen ugyan demokrácia jött létre, valójában azonban az első polgár uralma."1

Másrészt Periklész pontosan tudta, hogy miként érhető el a "törvény előtti egyenlőség", ha ezt a törvényt maga a nép alkotja. Szavazattöbbséggel. Be is vezette a legszegényebbek számára a díjazott közgyűlési részvételt, ami sokak számára a megélhetést jelentette. Azért a pár obolosért, amit egy-egy népgyűlési részvételért kapni lehetett, a többség pontosan tudta, kinek tartozik hálával. Így történhetett, hogy Periklészt, bármekkora volt is informális hatalma, s bármennyire őrizkedett is elvileg az athéni demokrácia, hogy ilyen hatalomra senki se tehessen szert, mégsem száműzték, nem osztrakizálták sohasem.

"A közösség ügyeit mi a szabadság jegyében intézzük, de a mindennapi életben sem figyeljük gyanakodva egymást, s nem érzünk haragot szomszédunkkal szemben sem, ha olykor saját tetszése szerint cselekszik, s nem nézünk rá szemrehányó tekintettel, ami ha nem okoz is neki kárt, sértő számára. De ha az egymás közti érintkezésben mégoly türelmesek vagyunk is, az állami életben, elsősorban erkölcsi aggályból, tartózkodunk a törvénytelenségek elkövetésétől, s mindig engedelmeskedünk hivatalban lévő polgártársainknak s a törvényeknek, főképpen azoknak, amelyek az igazságtalanságok áldozatait oltalmazzák, s azoknak, amelyeknek megsértését, még ha nincsenek is írásba foglalva, mindenki szégyennek tekintené."

Ebben a részben mintha Periklész nem is annyira az athéni demokrá­ciában naponta tapasztalható viselkedésbéli tényállást ismertetné, sokkal inkább hat a szöveg egyfajta feddő, pedagógiai szándékú, léleknemesítő szózatnak. Demokráciánknak szüksége van a liberális türelem korlátozásaira - mintha ezt a programot hirdetné itt meg a nagy vezető, s mindezt az igazságosságra való hivatkozással. A demokrata (egyébként arisztokrata származású) Periklész itt "antidemokratikus" - értsd liberális - viselkedési kódexet igyekszik hallgatóságával elfogadtatni.

A liberalizmus további áldása az is, hogy "hála városunk nagyságának, az egész földről minden mihozzánk özönlik, s olyan szerencsések vagyunk, hogy az itthon termett javakat, élvezésük közben, egyáltalán nem érezzük jobban magunkénak, mint a más népek termékeit".

Csak annyit jegyezzünk meg itt, hogy a "városunkba özönlő javak" egyáltalán nem önszántukból özönlenek, sokkal inkább azért, mert a szövetségi pénztárat is egy adott pillanatban Delphoiból az athéniek inkább hazaviszik - biztos, ami biztos alapon. Egyebek mellett ezért is indulhat meg gőzerővel a Parthenon építése.

"Összefoglalva kimondhatom: városunk, úgy, ahogy van, Hellasz nevelő iskolája, s nekem úgy tűnik, hogy minden egyes polgárunk olyan egyéniség, aki kedvességgel párosult rendkívüli sokoldalúsága révén meg tudja állni a helyét az élet minden területén. Hogy ez pedig nem csupán a mostani alkalomra szóló üres dicsekvés, hanem a tényekből következő igazság, azt maga városunk hatalma igazolja, amelyet ezekkel a jellemvonásokkal szereztünk."2

Ha nem lett volna eddig világos, most már azzá válhat: mindaddig tekintenek bennünket kiválóaknak, míg fegyverrel ki nem tudjuk kényszeríteni ezt a vélekedést. Kiválóságunk fegyvereink erejétől függ. Lehetnénk mi szépek és jók, ha nincs hatalmunk hozzá, soha senki nem ismerné föl szépségünket és jóságunkat. Nem is annyira rejtett cinizmussal maga Periklész is kimondja mindezt: "Mert ez az egyetlen a mostani államok közül, amely ha próbatételre kerül a sor, hírénél nagyobbnak bizonyul, az egyetlen, amelynek rátámadó ellenségei nem háborodnak fel, hogy kiktől szenvedtek vereséget, s alattvalói sem tiltakozhatnak, hogy méltatlanok uralkodnak fölöttük."

Hiszen az isten is a hatalmasokat kedveli.

Evvel érvelnek az athéniak akkor is, amikor éppen lemészárolni szándékoznak a mélosziakat, akik nem átallottak semlegesek maradni a pelopponészoszi háború két vezető és egymásnak feszülő hatalma, Athén és Spárta között.

A mélosziak az erkölcsre hivatkoznak: az athéniak nem tehetik meg, hogy a férfiakat megölik, a gyermekeket és az asszonyokat eladják rabszolgának, egyszóval írmagját sem hagyják a városnak - nem tehetik, mert ez istennek nem tetsző cselekedet volna. Evvel szemben az athéniak azt állítják, hogy isten nem az erkölcsi törvényeket kéri számon az embereken, hanem a való világ legfőbb törvényét, a hatalom önnön logikájának, a folyamatos terjeszkedésnek végül és sorszerűen bukásba hajszoló logikáját. Annak, akinek hatalma van, engedelmeskednie kell belső parancsának még akkor is, ha majdan a hybris, a fennhéjázás istenellenes bűnébe kell majd esnie; mert ellenkező esetben már eleve istenellenesen cselekszik, hiszen a rá bízott hatalommal nem élt megfelelőképpen. Istennek az a tetsző, ha élünk adományaival, s nem utasítjuk vissza. Isten nem egyenlő módon osztotta szét a hatalmat közöttünk, egyeseknek többet, másoknak kevesebbet mért belőle. Világos, hogy az isteni szándéknak megfelelően cselekszünk, hogyha gyarapítjuk hatalmunkat - mindez nem lehet a véletlen műve, ahogyan lázadás volna, ha megtagadnánk a hatalmat, amit kiismerhetetlen ajándékképp nyertünk.3

Periklész beszédében, az athéniak Mélosszal szembeni magatartásában nem nehéz fölismerni a politikai realizmus első dokumentált megnyilvánulásait, amit elméletileg a szofisták alapoztak meg. Közülük az egyik legkiemelkedőbb, Protagórász Periklész barátja és tanítómestere volt, s tőle tanulja a művészetfilozófiát Pheidiász, szintén Periklész barátja, az Akropolis, a Parthenon építésze, az antik világ legnagyobb szobrásza.

A legizgalmasabb kérdés, mely Pheidiászt foglalkoztatta, a látszat és valóság viszonyának, Anaxagoras és Protagórász által is már tárgyalt problémája volt.

Pheidiászról fönnmaradt egy anekdota, mely tökéletesen megvilágítja a szobrász elszántságát, hogy a valóságot a leginkább megteremtő látszatot technikailag előállítsa.

Az elbeszélés szerint egyszer az athéniak Pheidiászt és egy ifjabb kollégáját, amolyan versenyt rendezve közöttük, megbízták egy Athéné-szobor elkészítésével. Mindkét művész bemutatta modelljét, s az athéniak hajlottak volna arra, hogy a fiatalabbnak adják a megbízást, a végső megrendelést. Csakhogy Pheidiász aztán egy talapzatra állította a szobrot, arra, melyre a végső változat is kerül majd, és az athéniek azonnal belátták, hogy Pheidiász műve a tökéletes. Ugyanis Pheidiász a talapzat magasságának optikai torzító hatásait is figyelembe vette a szobor megalkotásakor, s amikor az a végleges helyre került, akkor hatott csak igazán valószerűen. Pheidiász művészetének lényege éppen abban állt, hogy először alkalmazta következetesen az "optikai korrekció" eszközét.

Caveat! - Vigyázat!

Nem azért időztünk olyan sokat Periklész és Pheidiász viszonyánál, ennél az antik példánál (miközben Leni Riefenstahlról kellene értekeznünk!), mert azt akartuk volna sugallni, mintha Leni Riefenstahl összemérhető volna Pheidiásszal, Periklész Hitlerrel, vagy mert azt állítanánk, mintha az antik demokrácia és a 20. századi fasizmus hasonlatos lenne, még akkor sem, ha ezen politikai rendszerek némely, úgymond demokratikus vonásai mutatnak is néhol rokonságot. Nem, ilyen egyszerű példabeszédekkel nem volna érdemes próbálkoznunk, hiszen durva, megbocsáthatatlan csúsztatások nélkül nem is próbálkozhatnánk.

Még csak azok a tartalmi motívumok sem vezérelnek bennünket, melyek nyilvánvalóak ugyan, mégsem vezetnek sehova. Leni Riefenstahl készített filmet az olimpiáról, és Pheidiász főműve az olympiai Zeusz-szobor, az antik világ egyik csodája. Nem volna nehéz hasonlatosságokat fölfedezni Leni Riefenstahl nuba fényképei és az antik szobrászat között sem, mint ahogyan kézenfekvő volna hivatkozni a náci monumentalitás iránti igény, valamint antikizáló művészeteszmény és mindezek valódi antik előképei közötti összefüggésekre.

Nem, nem, semmi ilyesmiről nem lehet szó. Ami bennünket érdekel, az egy általánosabb kérdés: politika és művészet általánosabb problémája foglalkoztat. E tekintetben viszont az antik elbeszélés mégis kínál némi fogódzót. Annyit ugyanis megállapíthatunk, hogy a hatalomnak, legfőképpen ha önnön politikai realizmusát leplezni akarja, mindenképpen igazolásra van szüksége, és a művészet képes ezt az igazolást nyújtani. Másfelől - s ez igazán zavaró - némelykor a művészet a hatalmi politika teremtette igazolási űrben érzi jól magát, ekkor megtalálhatja küldetését.

S megint csak nem arról a primitív megközelítésről beszélünk, hogy vajon Joseph Goebbels hány kamerát bocsátott Leni Riefenstahl rendelkezésére, hogy az Olympia-filmet elkészíthesse. Nem egyszerűen politikáról és annak művészeti megrendeléseiről van szó.

Talán ha egy picit eljátszadozunk a szavakkal, jobban megvilágítható, mire gondolunk.

Susan Sontag Leni Riefenstahlról szóló értékelésének címe angolul: "Fascinating Fascism"4, ami kiváló szójáték, ám a magyar fordítás elvéti. "Fülbemászó fasizmus" - szól a bugyuta, értelmetlen magyarítás. Két másik, sokkal jobb megoldás is kínálkozna. Egyik: "Lenyűgöző fasizmus". Olyan fasizmus, mely akaratunk ellenére, meglehet, minden józan belátásunk dacára, rajtaütésszerűen kerít hatalmába. Ahogyan a hatalom legyűri, akarata ellenére magáévá teszi áldozatát, melyet elborzaszt és mégis megbabonáz a hatalom, ugyanúgy a művészet is lenyűgözi a valóságot. Másik: "Káprázatos fasizmus". A káprázat olyan állapot, melyben a való világ fölött az elképzelt világ uralkodik. Minden tettünk a való világban egyfajta fénytörésen keresztül szemlélhető csupán. Sohasem az látszik, ami megtörtént, megtörténik, hanem az látszik, aminek a látszat sajátos logikája szerint látszania kellene. (A káprázat klasszikus leírása nyilvánvalóan Elias Canetti e címmel bíró regénye.)

A "Fascinating Fascism" mindkét itt javasolt magyar fordítása, ha nem is tudja visszaadni Sontag szójátékát, szándékát annál inkább megközelíti. Mindkét esetben határozottan utalhatunk arra, hogy a fasizmusnak való alárendelődés nem ésszerű döntés következménye, hanem éppen egy olyan állapotban következik be, amikor nincs mit tennünk, a hatalom látványától elragadtatva, sodortatni hagyjuk magunkat, s ellenállhatatlan vágyat érzünk a hatalommal való, szexuális felhangokat sem nélkülöző egyesülésre. (Hát Hegel nem a világszellemet látta belovagolni Jénába, amikor megpillantotta Napóleont?)

Susan Sontag, amikor Leni Riefenstahlról ír, a címben azt ígéri, hogy ezt a furcsa, szinte érthetetlen lenyűgözöttséget, a fasizmus megmagyarázhatatlan káprázatát fogja föltárni. Sajnos azonban nem ezt teszi, sokkal inkább Leni-ellenes vádirattá formálja mondanivalóját.

Susan Sontag értelmezésében Riefenstahl kiszolgálta a fasizmust, s utólag elhitette, hogy egyetlen pillanatig sem volt tudatában annak, mit is szolgál, kivéve persze magát Susan Sontagot, aki semmit nem hisz el Leninek. Riefenstahl védekezése szerint ő a művészet autonómiáját olyan magaslatokba emelte, ahonnan a földi gonosz már egyáltalán nem látható és nem is értelmezhető. Riefenstahl elvárása pedig az, hogy nincs ember, aki ezek után a művészet öntörvényűségének mázával eltakart alkotásból előkaparja az ideológiai tartalmat. Sontag dühös kegyetlenséggel megteszi ezt, amikor az eredetileg balerina és naiva hazugságait és csúsztatásait vizslatja, azt, hogy Leni miként állította a Führer szolgálatába sokoldalú tehetségét, és milyen módon folytatta esztétikai küzdelmét az "emberfölötti emberért" akkor is, amikor Afrikában a nuba törzs gyönyörű férfi tagjait fényképezgette.

Nehéz azonban megmondani, hogy Sontag valóban eltalálta-é tárgyát, azaz leleplezte-é a "lenyűgöző fasizmust" (fascinating fascism)? Az amoralitásnak azon a fokán, melyen Leni Riefenstahl a maga esztétikai hitét megfogalmazza, van-é egyáltalán értelme bármit is mondani "a művész társadalmi felelősségéről"?

Ha nem sikerül is Sontagnak tetten érnie Leni Riefenstahlt, azt már kétségkívül érdemes komolyan vennünk, hogy meglehet éppen a nuba fotók és legfőképpen a mélytengeri korallvilágról készült film többet mond Leni Riefenstahl fasiszta esztétikájáról, mint a náci pártnapokról vagy az 1936-os olimpiáról készült, a náci rendszer közvetlen dicsőítéseként értelmezett mozik.

Leni Riefenstahl esetében sem az tehát a kérdés, hogy tetten érjük, amint otthonkáján ott viseli a náci párt jelvényét, vagy a fésülködőasztalon ott van-é a Führer mosolygós képe, hanem inkább az, hogy mennyiben járult hozzá a náci totalitarizmus saját esztétikájának megteremtéséhez. Tudván tudva persze azt is, hogy kérdésünk még így is érdektelen, hiszen csak utólag tűnhet egy igenlő válasz oly megbocsáthatatlan bűnnek. Mindemellett elég határozottan állítható, hogy Leni Riefenstahl nem kiszolgálta, hanem megteremtette a fasiszta esztétikát, legalábbis annak jó néhány jellemző vonását először ő skiccelte föl. A szépséget mint önmagában vett, tovább már nem bontható és megismerhetetlen szemléletet. A szépséget minél inkább elszigeteljük a valóságtól, annál inkább válik veszélyessé. Az esztétikai élmény kiváltképp emberi kommunikáció, s ha már nem az, akkor embertelen. Leni Riefenstahl szépségideálja elszigetel; a szemlélő pozícióját visszaforgatja önmagába, ahol már csak a guvadt szemű csodálat létezik. Aki éppen csodál valamit, az nem kommunikál, csak önmagába réved. A csodálat passzivitásra kényszerít arra, hogy immár semmit ne vegyünk észre sem a környező világból, sem a csodált tárgy kontextusából, de még önnön meghatározó morális lényünkből sem. A lenyűgözöttség állapotában - mely par excellence emberi állapot - elveszítjük emberségünket. Elvégre a nárcizmus és a nácizmus szavaink között sem nagy a különbség.

Röviden és magyarázatképpen: Riefenstahl megteremti a totális demokrácia esztétikáját, azaz a művészet és tömeg szétválasztásának viszonyát, mely a Mű és annak értelmezője között fönnáll. Ez a viszony pedig nem más, mint a végérvényes értelmezhetetlenség. A szemlélő, jobbára a tömeg embere, hallgatásra van kárhoztatva. A tömeg embere nem tud, mert nem képes a Művel kapcsolatos kommunikációs kapcsolatot létesíteni. Az alárendelődés az egyetlen megfelelő magatartás. A maga részéről pedig a Mű az éterivel, transzcendenssel áll kapcsolatban, annak materializálása oly módon, hogy fenntartja ennek az anyaggá változtatásnak a kizárólagos jogát.

Ennek az esztétikának a monumentalitás bevezetése nem fő célja, sokkal inkább egy célnak alárendelt eszköz. Más szóval nem a monumentalitást akarja ez az esztétika megteremteni, hanem a monumentalitásban fedezi föl azt az eszközt, mely alkalmas a Mű és Tömeg viszonyának meghatározására, alkalmas arra, hogy megfogalmazza, mi a Mű és mi a Tömeg.

Azonban itt egy kis kitérőt kell tennünk, amelyben majd Philippe Lacoue-Labarthe és Jean-Luc Nancy kiváló tanulmányának5 gondolatmenetét fogjuk követni, hogy megmagyarázzuk a sajátos viszonyt, melyet a nácik önnön, mitológiai terminusokban fölfogott történelmükkel összefüggésben kialakítottak.

Először is a nácizmus mint ideológia olyan világnézet, Weltanschauung, mely a világot mint történelmet fogja föl, ahol a történelem minden egyes mozzanata egységes egészbe illeszkedik, az egészre vonatkozóan magyarázattal bír - és fordítva: semminek nincs értelme, mely a totális magyarázaton kívül esik. Lacoue-Labarthe és Nancy kiindulópontja és állításának újszerűsége az, hogy észreveszik, a nácizmus a Szubjektum 19-20. századi filozófiájának ideologizálásából fejlődik ki.

A németek legnagyobb problémája ugyanis a 19. század óta az identifikáció, azonosulás. A németek, egyedülálló módon, következetesen és kétségbeesetten keresik saját történelmük szubjektumát (filozófiai és ideológiai értelemben a történelem "német alanyát", ami nyugalmat adna számukra. A történelem szubjektuma e német identifikációs problémában tudatosan fordul a görögök felé. Lacoue-Labarthe és Nancy Winkelmant idézi, hogy bizonyítsa, mennyire tudatos volt a görögök kiválasztása, mint az utánzás tárgya: "Utánoznunk kell az antikokat, hogy amennyire csak lehetséges, utánozhatatlanokká váljunk."6

De az antik örökségből, mit is kellene utánozni, hiszen csak nem lehet példa a francia klasszicizmus által már egyszer utánzott görögség, sőt bizonyos értelemben kényszer annak tagadása is?

A német filozófia ekkor fedezi föl a mythos és logos platóni kettősségét, a világos, kiegyensúlyozott, fenséges, mozdulatlan, a szó által pontosan leírt apollóni világ és a sötét, féktelen, alantas, folyamatosan változó, a szó által leírhatatlan, de a mítoszban megragadható, dionüszoszi világ dialektikus ellentmondását. A német nyelv pedig kiváltképp és egyedülállóan alkalmas arra, hogy a mítoszépítés szimbolizációs szükségletét kiszolgálja.

Azt mondtuk, hogy dialektikus ellentétről van szó a mythos és logos, a dionüszoszi és apollóni világ között, hiszen nem egyszerűen az irracionalitás és racionalitás szembenállását állítjuk, hanem az irracionalitás mitikus konstrukcióját szavak, képek, szimbólumok, allegóriák, egyszóval érthető műalkotások közvetítik. Innen ered - mondja Lacoue-Labarthe és Nancy - a mítoszteremtés szükségességének és a művészeti tevékenységnek átfedése.7

A német identifikációs, azonosulási probléma szempontjából mindezt úgy lehet lefordítani, hogy nem pusztán a valamelyik, apollóni vagy dionysosi görögség utánzata eredményezi majd a történelem német szubjektumának megjelenését, hanem az egyszerű utánzáson túl valamilyen beavatási szertartáson is át kell esni, hogy a dionysosi oldal is átélhetővé, "megérthetővé" (a beavatás a misztérium megértése) váljék.

Hogy most már rövidre zárjuk: a náci művészet sajátossága éppen az a misztikus-szimbolikus beavatási szertartás, melynek végeredményeképpen megjelenik a német történelem szubjektuma, a németség.

Visszatérve immáron Mű és Tömeg viszonyára, azt mondtuk, hogy e kettő véglegesen elkülönül, s a kettő között nem áll fönn többé semmilyen kommunikációs kapcsolat. Most azonban ennél már továbbléphetünk. A Mű a Tömeg misztikus beavatása, melynek végeredményeként a Tömeg a német történelem szubjektumává válik. Ám jegyezzük meg: éppen ezen a ponton válik ugyanakkor zavarossá a képlet, hiszen alig van különbség a görög művészet, jelesül egy Pheidiász és bármely antikizáló német művészi alkotás között, minthogy utóbbi esetben sem hiányzik a tömeg beavatásának ez a misztikus vonása.

Hogy még jobban elkülöníthessük a német művészeten belül azt, ami rá leginkább jellemző, érdemes visszaemlékeznünk Walter Benjamin 30-as éveket éppen megelőző kijelentésére, melyben az igazán sajátos náci művészet jellegét próbálta megragadni, ami nem pusztán a politika esztétizálása, hanem ennél jóval több: a politika mint műalkotás.

Leni Riefenstahl filmjei ebben az értelemben náci filmek.

Félreértés ne essék, mindez nem utólagos okoskodás, éppen ellenkezőleg, az utólagos okoskodás téves kérdésfölvetései csak eltorzították azokat a lehetséges problémákat, melyeket Leni Riefenstahl filmművészetében és nácizmussal kapcsolatos magatartásában eredetileg meg lehetett volna ragadni. Utólag a legizgágább elemzések a művészet és erkölcs viszonyát feszegették, s amint Susan Sontag esszéjében is, egyfajta explicit nácizmust kerestek Leni filmjeiben. A háború utáni vizsgálódások elsősorban a "nácitlanítási" eljárások morálfilozófiai útját járták, és a "mellette" vagy "ellene" besorolás logikáját érvényesítették.

Nem úgy például a náci filmművészet náci kritikusai, akik pontosan tudták, miről is szólnak Leni Riefenstahl filmjei, s miért kell őket a náci kultúrateremtés csúcspontjaiként szemlélni.

A Der Deutsche Film, a náci filmművészet kritikai csúcsorgánuma 1938-ban L. Fürst tollából a következő összefoglaló és ideológiai értelemben is iránymutató értékelést közli az Olympia-filmről, melyet Németország legreprezentatívabb filmjének nevez: "A kultúra területén, mely a totalitárius alkotmány elvéből nőtt ki, minden kulturális tényezőnek - beleértve azokat is, melyeket műalkotásoknak nevezünk - sajátos célja kell hogy legyen. Egyfajta képletbe foglalva, azt mondhatnánk: egy modern műalkotás akkor érdemli meg e nevet, ha esztétikai érzést kelt, anélkül, hogy keletkezési pontja esztétikai volna. Ezáltal teljesíti célját. A hatalom átvétele óta mi, németek kifejlesztettünk egy olyan stílust, mely egyedül alkalmas e cél szolgálatára. Az Olympia film két része, Fest der Völker és Fest der Schönheit, olyan filmes és művészi fegyvertények, melyek dicsősége Németországnak adatott meg."8

Az előbbiekben elmondottak vonatkozásában ide nem kell egyéb kommentár.

Az Olympia-film természetes folytatása a nuba álom.

Leni Riefenstahl 1963-ban látogatja meg először a szudáni nuba törzset, de már annak előtte elindult Afrikába, egy álom nyomában, melynek ő maga megadta pontos tartalmát. Leni Riefenstahl Afrikát és ezen belül a nubákat a háború utáni Németország ellentétpárjának tekintette, s az utóbbi "jellemgyilkos" környezetből menekül a szabad és természetes Afrikába.9 Afrika Leni Riefenstahl számára metafora, ugyanolyan szimbolikus alkotás, mint megannyi filmje. A nubák tökéletesen megtestesítik az eszményt egy olyan környezetben, mely "biblikus képeket idéz, az emberiség hajnalának korából".10)

Kiválóan alkalmasak a nuba fotók arra is, hogy Leni Riefenstahl esztétizálásának egy másik vonását is megmutassák.

Mert ki az a férfiember, akit ne zavarna, ha összehasonlítja magát a nuba hérosszal, a tökéletes férfitesttel? Ha ilyen kellene lennem, hogy a nők csodálatát kivívjam, jobb, ha preventíve erőt vesz rajtam az impotencia. Leni a férfiak többségétől elveszi azt az illúziót, hogy esetleg még lehetnek szépek és erősek és hatalmasak a nők szemében, más szóval és durván fogalmazva, nemes egyszerűséggel lemetszi hímtagjukat. Leni Riefenstahl ugyanavval a gesztussal teremti meg a heroikus, ugyanakkor érzéki férfit, akihez egyedül illik a légies, aszexuális, érinthetetlen, földöntúlian gyönyörű nő. Mindez pedig tökéletes tagadása a férfivilágnak, ahol a nyápic nagyfarkú a szónak legszorosabb értelmében magáévá teheti a magát könnyen átadó, prostituált nőt.

Mindezek ellenére nem mondhatjuk, hogy kicsit is közelebb kerültünk a morál és politika, művészet és felelősség oly sokat vitatott problémáinak megoldásához. Továbbra is kérdezhetjük, amit V. Polcuch a müncheni olimpia évében, 1972-ben kérdezett a Die Welt hasábjain: "Vajon hol található meg a hiányzó kapocs Riefenstahl és a nácik között?" Azt már láttuk, hogy a riefenstahli életmű a náci művészet-, kultúra- és történelemfilozófia mely alakzatába illeszkedik, mi több, éppen ez az életmű az, amely megtestesíti a politikát mint műalkotást. Azt is láttuk, hogy minden görög hivatkozása ellenére ezen a ponton a görög politikafelfogástól miért tér el oly radikálisan ez a politikafelfogás, politikai filozófia. Előbbi, minden propagandisztikus (ugyanakkor önironikus és cinikus) rejtezkedése dacára, mégis megmarad politikai realizmusnak, következésképpen soha nem fenyegeti annak a veszélye, hogy átcsúszik totalitarizmusba. Mondjuk tehát ki: bármennyire amorális - legalábbis keresztényi értelemben - a politikai realizmus, bármennyire kegyetlen, bármennyire megtalálható is benne akár a népirtás is (lásd Mélosz), soha nem tör a világ totális uralmára abban az értelemben, hogy nem akar műalkotás lenni. Egy józan zsarnok mindig jobb lesz (nem morális értelemben), mint egy megszállott piktor. A Machiavelli tanácsára hajló fejedelem soha nem fog haláltáborokat üzemeltetni.

Ismerjük mindannyian azt a közhelyet (mindazonáltal igazat), amikor a náci tiszt előbb olvas egy kis Hölderlint, meghallgat egy Bach-fúgát, majd minden lelkiismeret-furdalás nélkül akasztat kicsit. Nem volt ritka sem a náci rezsim, sem más totalitárius rendszerek gyilkosai között a kiművelt emberfő, amiből a morálfilozófusok számára mindig is az egyik legnagyobb dilemma, sőt paradoxon származott: az intellektuális megismerés, a kifinomult esztétikai érzék nem eredményez automatikusan morálisan jó tetteket. Mintha a morális érzéket nem lehetne intellektuálisan kiművelni. Ugyanakkor az előző elemzés megmutatta, hogy voltaképpen semmilyen paradoxonról nincs szó, amennyiben a politika nem más, mint műalkotás, ahol nem lehet föllelni morális kategóriákat, még a gonoszt sem.

Hannah Arendt ezt - az immáron látszólagosnak is minősíthető - paradoxont úgy kívánja megmagyarázni, hogy eleve lemond az intellektualitás és a moralitás kapcsolatának megteremtéséről; éppen ellenkezőleg a morális érzéket az egyedülálló individuum önreflexiójától várja, más szóval attól, hogy az ember legalább önmagának ne hazudjon, maradjon önnön szemében feddhetetlen - s erre a legegyszerűbb, akár műveletlen ember is képes. Ha nem csapjuk be önmagunkat, nem fordulunk a külvilág felé mindenféle érvet keresve ilyen-olyan cselekedetünkre (nem éppen szépen, de esetünkben beszédesen fogalmaz a magyar nyelv: "nem fordulunk ki önmagunkból"), van esélyünk arra, hogy a jót a rossztól megkülönböztessük, és a jó szerint cselekedjünk. S itt az önreflexió nem jelent intellektuális mélységet, árnyaltságot, kifinomult érveket, hanem pusztán csak annyit, hogy magunkkal legyünk elfoglalva, és csakis a magunk szemében kellene megállnunk helyünket, semmiképpen nem a világéban.

Ez a szókratikus-platonikus, valamint, és mindenek fölött, kantiánus morálfilozófiai alapvetés azonban elbukik Leni Riefenstahl példáján. Mert Riefenstahl egy életen keresztül azt a benyomást keltette, hogy nemcsak hogy az igazoló eljárásban nem hazudik, de önmagának sem hazudott soha: számára nem jelentett morális problémát a náci pártnapokról szóló film elkészítése. A morális érzék arendti meghatározásának Leni Riefenstahl kiválóan megfelel, legalább két, igaz, negatív szempontból.

Egyfelől Leni Riefenstahl (ahogyan Scarlett O'Hara is) a gondolkozást holnapra halasztja, azaz nem tesz intellektuális erőfeszítést arra, hogy a kanti kategorikus imperatívuszt11 konstituálja cselekedeteivel. Persze éppen emiatt lehet amorális, de semmiképpen nem nevezhető erkölcstelennek. Felelőtlen, de nem gonosz.

Másfelől, s az előbbi megjegyzéssel szoros összefüggésben, Leni Riefenstahlnak nem is kell konstituálnia semmiféle kategorikus imperatívuszt, hiszen nincs terepe az erkölcsileg is értékelhető cselekvésnek. Leni Riefenstahl nem azt a kérdést akarja akár erkölcsi érvénnyel is megoldani, hogy lépjen-é be a náci pártba, vagy feküdjön-é le a diktátorral. Az ő problémája még csak nem is az Eichmanné, akinél joggal fölvethető, hogy tevőlegesen részt vett a népirtás náci politikájában. Riefenstahl "csak" filmet készít, ahogy Wilhelm Furtwängler "csak" vezényel.

Amiből csak az következik, hogy Hannah Arendt sem találta meg a morális politikai felelősség bűvös megfejtését.12

A totalitárius rendszerek célja, hogy minden embert a rendszer részévé, lehetőleg bűnrészesévé tegyenek. "Része" és "részese" szorosan összefüggenek egymással. A bűnrészesség - az amoralitásban való részesség - ugyanakkor előföltétele annak, hogy valaki a rendszer részévé váljon. A totális morális integrációt az amoralitás valósítja meg. A személyes morális felelősség kiirtása nemcsak a vezetők - vagy leginkább a vezér - önvédelme, de a rendszer helyes működésének is alapfeltétele, hiszen fogaskerékké13 redukál minden embert, s a fogaskerék ugyebár nem gondolkozik, s legkevésbé sem hoz morális ítéleteket.

Konklúziónk is csupán ennyi: amoralitás és amoralitás között különbség van. És vegyük olybá, mintha Leni Riefenstahlról egy szót sem szóltam volna.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.