EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2021. augusztus 3. | Hermina, Lídia, Kamélia napjaAKTUÁLIS SZÁM:996326. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

RIEFENSTAHL

Rusznák Zsófia

A birodalom képére formálható akarat

2005. szeptember 1.

Natura pingit, még a természet is képben nyilvánul meg. Ha valamely ikonoklasztikus törekvés minden ember által alkotott vizuális művet megsemmisítene, akkor is a világ tele lenne képekkel. Néhány emberöltő alatt képtelenség egy birodalom vizuális nyomait eltüntetni, vagy egyenként magyarázatokkal ellátni. A német harmadik birodalom vizuális üzenetei mindmáig fellelhetők a mai Németország területén, az egzotikus növényekkel szegélyezett autópálya afunkcionális, de fasista esztétikai mércével mérve "szép" kanyarulataiban, a monumentális építészetben vagy a bolhapiacon árult aprónyomtatványok tömkelegében. Persze ezekkel a második világháborús pusztításra emlékeztető rengeteg mementó vív vizuális párbajt: a tömeges emberirtás kegyeleti helyei mellett a romokban hagyott lebombázott épületek, köztéri alkotások, emlékművek, a pacifista aprónyomtatványok. A vizuális jelek mindmáig tartó konfliktusában különleges helyet foglal el Leni Riefenstahl rendezői munkássága: filmjeit ma is kizárólag magyarázatokkal kísérve vetítik, megtekintésük titkolni, szégyellni való tevékenység. Zugvideotékából és konspirációs körülmények között lehet csak kölcsönözni filmjeit. Háborús propagandafilmeket általában lehet nézni, többségüket könnyűszerrel kordokumentumként kezeljük, tömegével kínálják a második világháborús játékfilmeket, de Riefenstahl filmjei valami miatt mások.

Pedig Az akarat diadala dokumentumfilm, és a német harmadik birodalom természetéről, vezetőjének hatalmáról aligha lehet jobb képet alkotni, mint Riefenstahl filmjei alapján. Feltehetőleg hatása alól ma sem tudja mindenki kivonni magát. Holott a maga idejében sem hatott mindenkire, Chaplin például kinevette, és A diktátor című filmjéhez Hitler ott elhangzott beszédéből merített ihletet. A filmre vitt esemény, az 1934-es nürnbergi pártgyűlés mai szemmel nézve leginkább abszurd. Nevetséges például, ahogy egy hiányos logika szerint az "egy nép, egy vezér, egy birodalom" kiáltásban teljesedik ki a felsorolás retorikája, miután Hitler előtt felvonul 52 ezer munkás, sok vassal, homokkal dolgozó ember, majd olyanok, akik fákat ültetnek, mások, akik utat vágnak, szűz földeket törnek. Ha logikát keresünk… azonban tudatában vagyunk annak is, hogy az egyszerű társasági összejöveteltől eltérően a vallásos társulási rítusok valóban a hatalmi kiteljesedés élményével járnak, és ha kicsit is alaposabban nézzük a filmet, kitetszik, hogy az 1934-es nürnbergi pártgyűlés egy radikális utópia vallásos ceremóniája volt, és a film is ekként is mutatja be.

A filmet nemcsak Göbbels jutalmazta Nemzeti Filmdíjjal 1935-ben, Velencében is első díjat nyert, és a párizsi filmfesztivál aranyérmét is elhozta 1937-ben. Göbbels laudációjában azt méltányolta akkoriban, hogy Riefenstahl nem pusztán lefilmezte a gyűlést, hanem megalkotta a Vezér filmes vízióját, a politikai élet addig látatlan arcát hozta létre, és kimagasló művésziességgel mutatta be a menetek ritmusa által meghatározott korszellemet. Hogy rendkívüli filmről van szó, senki nem vonja kétségbe. Riefenstahl később éppen ezekre az érkelésekre hivatkozva utasította el a náci rendszer uralomra segítésének, támogatásának vádját, szerinte ő mindössze dokumentumfilmet készített, munkásságának nincs köze a nemzetiszocialista mozgalomhoz, a háborús felkészüléshez, sem a náci bűnökhöz.

Riefenstahl a háború után nem filmezett többé, a nyilvánosság előtt elsőként az afrikai nuba törzsről készült fotóival jelentkezett, előbb képes magazinokban, majd az 1974-ben New Yorkban megjelent fotóalbumával. Susan Sontag azonnal kiszúrta, és amint meglátta Riefenstahl afrikai fotóalbumát, rögvest elmarasztaló kritikát írt róla. Tételesen felsorolja, hol, miben hazudik már az album fülszövege is. Például, hogy az ott mondottakkal ellentétben Riefenstahl nem két, hanem négy dokumentumfilmet rendezett Hitler uralma idején. Ez igaz, Riefenstahl Sieg des Glaubens címmel 1933-ban (tulajdonképpen a későbbi film főpróbájaként) az első nemzetiszocialista kongresszusról készített filmet, következett Az akarat diadala 1934-ben, majd 1935-ben az Unsere Wermachtot forgatta (egy ideig úgy tűnt, hogy ennek a filmnek minden kópiája elveszett, így simán le lehetett tagadni), majd a berlini olimpiáról készített kétrészes filmet 1936-ban. Riefenstahl egy játékfilmhez is hozzákezdett, a völgy korrupt világát a hegy tisztaságával szembeállító Tieflandhoz. Sontag már ezt a vegytiszta ellentétpárt is fasiszta módon idealizálónak tartja, mondván, hogy a Tieflandhoz hasonlóan a fényképeken is tetten érhetők a tiszta/tisztátlan, teljes/összetett, fizikai/verbális, ösztönös/kritikus ellentétek. A nuba törzs tagjairól készült fotókról állítja, hogy bár megjelenésük idejében a kultúrrelativizmus divatjába illettek bele, Riefenstahl Az akarat diadala képi világához hűen továbbra is a nyers testi erőszakot, a férfiközpontú társadalmat eszményíti.

Eszményíti vagy ábrázolja? Van-e a világon olyan téma, amelyet tilos vagy nem illik ábrázolni? Kétséget kizáróan van, bár a határokat állandóan feszegetik. Európában a francia forradalom óta elvileg tilos a testi kínzás, nem volt nyilvános kivégzés, és dokumentumfilmben sem mutattak be ilyent. Elvileg a szólás szabadságának ellentmondva jogszabály tiltja a közösségek, kisebbségek ellen irányuló uszítást is, nehéz azonban a beszéd, az ábrázolás és azt követő tettek közötti közvetlen összefüggést bizonyítani. Nincs azonban olyan szabály, amelyik létező jelenség filmre vitelét tiltaná meg, az esetleges veszély leghatásosabb ellenszere mindmáig a kritika.

Az akarat diadala egypercnyi üres képsorral kezdődik, a film pedig mintegy a bevezető szimfónia szárnyain kel életre. Klaus Theweleit kiváló elemzése szerint a védelem a film meghatározó motívuma, a kezdő képek védelmező birodalmi sasként mutatják a Hitlert szállító gépet Nürnberg felett. Ugyanakkor a mennyből a földre ereszkedés vallásos motívumára támaszkodva, a film a kezdettől fogva a megváltásra épít. Még nem is látjuk Hitlert magát, de Riefenstahl már eszünkbe vés néhány emlékezetes feliratot:

1934. szeptember 5.

20 éve tört ki a Nagy Háború

15 éve kezdődött a németek szenvedése

19 hónapja született újjá a német nép

Előbb az anyagi világon túli elvont lényként láttatja a Vezért, majd fokozatosan ölt testet egy JU-52 bombázó, félelmetes árnyékot vet a lenti tömegre, félelmet kelt, egy hiányra mutat rá, majd védelmezően vetül a tömegre, és biztonságosan földet ér. Még mielőtt a földre érne a gép, Hitler szemével is látjuk a várost felülnézetből, a zajtalan motorral repülő gépből, majd leszálláskor a bensőségesség perspektívája közelségbe vált át. A filmen visszatérő motívum Hitler közeli arca, mintegy váltakozik a tömeg képével, Hitler arcában újra és újra tükröződik a tömeg. Riefenstahl a filmen végig alulról fényképezte Hitlert, és a tömegekkel szemben egyedül az ő individualitását ragadta meg. Leszáll az este, és a film történelmi időket idéz fel, az elsötétült város idilli képe a város mostani, valódi küldetésének bemutatását készíti elő: Nürnberg a nemzetiszocialista pártkongresszus helyszíne.

A különféle politikai irányzatok a testet változó jelentéssel felruházható tényezőként használták hatalmuk legitimitására a nemzetiszocialista rezsim óta is. A tömegtornában rejlő szimbolikus lehetőségeket nem is a totalitarista rendszerek ismerték fel először. Már a 19. században F. L. Jahn német radikális és demokrata politikus rájött arra, hogy a testek tömeges felsorakoztatása olyan hatékony kommunikációs eszköz, amely alkalmas a kor problémáinak "fizikai" megfogalmazására. A Napóleontól elszenvedett vereség után a német tornászmozgalom a német egyesülést és a német ideális közösséget tartotta szem előtt. A bemutatókon egyenlő tagokból álló tömegek jöttek létre, a tömegekben eltűntek az osztálybeli és területi különbségek, mindenki a Volk részévé válhatott, Jahn kezdettől fogva kizárta a lengyeleket, zsidókat, a földesurakat és a klérus tagjait a mozgalomból. A két világháború közötti időben a mozgalom nácizmushoz fűződő viszonya ambivalens volt, még a náci Németország is rendezett néhány tornaünnepséget - nem mellesleg akkor már, az olimpiához hasonlóan, kimondottan is zsidók nélküli ünnepet. De a nemzetiszocializmus korszakában a testek tömeges felvonultatása elsősorban a pártrituálékon történt, a hivatalos retorika szerint ekkor teljesedett be évről évre a párt és a nép násza. Riefenstahl filmje dokumentálja, milyen volt ez a nász: egyrészt véres. A müncheni puccskísérlet náci mártírjainak vérével szennyezett zászlóval Hitler rituálisan megérinti a felsorakozott zászlókat, mintegy megszenteli őket. Másrészt szintén a filmből szerzünk tudomást arról is, mekkora szexuális töltete volt a feminin tömegekhez intézett férfias szónoklatnak. Ahogy tornaünnepségek is megszokott eszközei voltak a tömegek idomításának, a pártünnepségen is számtalan alakzatba csoportosították a tömeget, és véget nem érően vonultak fel a Führer előtt. Riefenstahl mindezt műremekbe öntötte.

Riefenstahl az 1936-os olimpiáról készített filmjében is műfajteremtő gondossággal mutatja be a felvonuló sportolókat, a stadion tömegeit. Az olimpiáról készült dokumentumfilm is filmtörténeti referenciamunka, Riefenstahl számtalan új nézőpontból filmezett, légi felvételeket készített, forgatható kameraállványokkal vett fel képeket, a műugrókat például fényképezte felülről, alulról, víz alatt, lassított felvételeket készített, a tömegjelentekhez ő használt először kocsit a filmtörténetben, mozgás közben is filmezett. Fényképezett közelről, távolról, a vágás után fordítva is vetített részleteket. A Fest der Völker című első rész kezdőjelenete ugyanazt a történelmi képi áttűnést alkalmazza, amit a Nürnberg város éjszakai jeleneteiben: az ókori görög templomok romjai közül válik ki egy meztelen sportoló alakja. Az olimpiai láng intézményét Leni Riefenstahl találta ki a film kedvéért, Carl Diemmel együtt, ugyancsak azért, hogy a sportünnep régies, történelmi távlatot kapjon. A következő, 1948-as olimpiára nem hoztak fáklyát Görögországból, de 1952-től napjainkig ismert ez a szokás. Emlékezetes, ahogy a lovasok sorban átugranak az akadályon, és a film bemutatja, hogy ugrás után egyenként leesnek a lóról, és arccal a vizes árokba esnek. A mai néző tudja, hogy sokan olyan népek képviseletében ugrottak a lovaikkal, amelyekkel a hitleri Németország nemsokára ellenségként áll szemben.

Nincs tudomásunk arról, hogy a filmeknek vallásos jelentésük lenne, túl későn jött létre a film ahhoz, hogy vallásos kontextusba kerüljön. Éppen ellenkezőleg, a hagyományos művészeti formákkal, a festészettel, a szobrászattal, az építészettel, a színházzal és az operával ellentétben a film sokkal inkább a szekularizált modernizmus jelképe. Ha ma vallásos, tudományos és művészi képről beszélünk, akkor a filmet mindenképpen a művészi módszerekkel alkotott képfajták közé soroljuk. A filmművészet tárgya lehet egy vallásos esemény, élhet a rendező vallásos szimbolikával, de az alkotás módja mindenképpen művészi marad.

Leni Riefenstahlnak azonban szemére szokták vetni, hogy propagandafilmet alkotott. A propaganda egyszerűsített meghatározása szerint az információtovábbítás egy sajátos módja. Az ismeretterjesztő filmmel ellentétben, amelyik megmutatja, hogyan gondolkozzunk, a propagandafilm megmondja, mit gondoljunk. A dokumentumfilmmel ellentétben a propaganda az eseményeket torzítva mutatja be. Albert Speer vallomása szerint Riefenstahl nem másított a nürnbergi eseményeken, Az akarat diadalához mindössze a beszédek egy részét forgatta újra. Magát a filmet 1935-ben bemutatták, de mérsékelt sikere volt, éppen ezért Göbbels tágabb értelemben vett propagandacélra nem használta.

Hanem Riefenstahl vallomása szerint is a film módszere sajátos, nem az események kronológiai sorrendjét követi, hanem ő a nürnbergi élmények után a vágáskor keresett egy olyan bemutatási módot, amely a nézőt jelenetről jelenetre, benyomásról benyomásra magával ragadja. A beszédek, a felvonulások, a tömeg és az arcok váltakozó jelenetei fokozatosan erősítve egymást, együttesen adják a film valódi jelentését: a németeknek a Vezér akarata által beteljesülő győzedelmes jelenét. Így nézve, a film címe is más értelmet nyer. Szentség és uralom közvetlen módon összefüggenek, de vajon a filmes eszközöknek is közük van ezekhez?

Walter Benjamin hívta fel a figyelmet arra, hogy a fragmentálást és a montázst, a filmes médium új művészeti eljárásait minden ellenállás nélkül fogadta el a nézőközönség, de ugyanezeket a módszereket bőszen elvetette, ha ezek az egyidejűleg a hagyományos művészetekben avantgárd formanyelvi eszközökként nyilvánultak meg. Az avantgárd művészetek ekkoriban elfordultak a hagyományos ábrázolástól, figyelmüket a művészeti médiumok, a művészet anyagiságára összpontosították. Malevics például a festészet felsőbbrendűségét valósítja meg művészetében, alkotásai a tiszta anyagi és formai festészet elsőbbségét hirdetik az ábrázolással szemben. Walter Benjamin úgy tartja, hogy a filmmel szemben még nem fogalmazódtak meg kulturális elvárások, az új médium viszont indokolttá tette az új művészi eljárások bevezetését.

Leni Riefenstahl előtt Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája című filmje is montázstechnikával készült, a montázs volt Riefenstahl kortársának, Dziga Vertovnak is az alapvető filmes eszköze. Vertov alapjában elvetette a fikciós mozit, szándéka mindig a valóság megmutatása volt. Megalapította a Kinoki (Moziszem) csoportot, a kamera elsőbbségét hirdette az emberi szem látásmódjával szemben. 1922-1923-ban úgynevezett agitvonatokkal járva az országot, Kinopravda címmel 23 részes híradósorozatot készített. Ha Az akarat diadala propagandafilm, akkor Vertov Három dal Leninről című 1934-es filmje is legalább annyira az. Vertov ugyanazokkal a filmnyelvi eszközökkel dolgozott, mint Riefenstahl, csak más társadalomban más eszményeket követett. Vertov egyik kortárs méltatója, Szokolov meg is jegyzi, hogy a montázs megmásítja a valóságot: a részletek felcserélése megváltoztatja a jelentésüket. Azaz a montázs az oka annak, hogy a kamera mégsem a nyers valót ragadja meg, hanem egy tudatosan átgondolt, idealizált valóságot mutat be. A montázs szervezettsége ritmust, irányt, koherenciát kölcsönöz a filmnek. Sklovszkij viszont egyenesen Vertov szemére veti, hogy a híradókban tetten érhető a rendező jelenléte, az esztétikai megfontolás és az invenció. Ennek nevében Sklovszkij Vertov filmjeinek dokumentarista értékét is kétségbe vonta. Szerinte egy híradó elképzelhetetlen a helyszín és a valós idő bemutatása nélkül. Ezt a kritikát meg is szívlelte Vertov, és a Három dal Leninről című filmjének minden jelenetét felcímkézte, a filmről szóló írásában pedig a Kinoki a Kinoki kedvéért elvét a Kinoki a Kinigazságért elvre módosította. A filmben azért mégis maradt a montázstechnika. Riefenstahl emlékirataiban, a vele készült interjúban következetesen kitart amellett, hogy ő mindössze dokumentálta az eseményeket, noha a filmfeliratok Leni Riefenstahlt egész pontosan a film tervezőjeként nevezik meg. Nem állt szándékában torzítani, pusztán a "szépséget" akarta megragadni. A pártkongresszuson tapasztalt "szépség" nem elméleti és nem tudatos szépség, mégis ennek kedvéért ő is a montázstechnikáját alkalmazva, megszakítja az egymást követő események tényszerű sorrendjét, és a szépség, a harmónia rendjébe illeszti őket.

Igaza lenne Sklovszkijnak? Riefenstahlon számon kell kérni a montázst, mert ennek segítségével torzította a valós eseményeket? Vagy Vertovnak higgyünk, aki szerint a montázs mutatja meg az események igazi természetét? Tekintettel Riefenstahl megbélyegezettségére, ez a kérdés ma is vitatott.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.