A képregény történetéről

1979. szeptember 15.

Gellért Endrének A képregény története címmel a Tömegkommunikációs Kutatóközpont által kiadott dolgozata kapcsán merült fel bennem a kérdés: tárgyalható-e egyáltalán a képregény története?

Lukács írja a történelmi regényről: „ ... akinek kedve telik benne, már az ókori történetek és regék középkori feldolgozásait is a történelmi regény előfutárainak minősítheti, és ezen az úton tovább haladva, akár Kínáig és Indiáig is eljuthat. Csak éppen ezen az úton semmit sem fog találni, ami lényegileg megvilágítaná a történelmi regény jelenségét. (...) A mi feladatunk azonban az, hogy konkrétan meghatározzuk a történelmi érzék különleges jellegét (...), mert csak így fogjuk tisztán látni, milyen társadalmi és ideológiai talajból sarjad a történelmi regény. ” Gellért Günter Metken nyomán próbálja vázolni a képregény történetét, néha talán túlságosan is rá támaszkodva. Leírja, hogy Günter Metken két évtizeden át járt a comics nyomában, és eljutott a legrégebbi korokig: a sumérok, a régi egyiptomiak, a görögök világába, hogy azután nyomon kövesse a szalagtörténetek új típusú és mindig újabb hőseit a közelmúltba és a mába is. Valóban, aki szemügyre veszi az Ur városából származó sumér képes tekercseket, a háborúról és a békéről szóló rajzokat, amelyeket egy-egy helyen szöveg is kísér, vagy megnézi a vadászat eseményeit mozgás közben, szinte filmszerűen megjelenítő aszszír reliefeket, az hajlik rá, hogy a szalagtörténetek első megjelenését jóval korábbi időpontra tegye, mint azt általában gondolják. Megkérdezhetjük azonban, hogy az egyiptomi, sumér stb. és a nyugati képregények ugyanabból a társadalmi alapból fakadnak-e, vagy különböző társadalmak is létrehozhatnak ugyanolyan vagy nagyon hasonló szellemi termékeket. Ha igen, akkor ez azt bizonyítaná, hogy az emberi társadalom szellemi fejlődése a látszat-különbözőségek ellenére is egy irányba tart.

Mindenesetre hangsúlyoznunk kell, hogy az egyiptomi stb. rajzszériák szalagtörténetek és nem mai értelemben vett képregények. Egy eseményt mondanak el. Céljuk kizárólag a közlés. Ezekben a szalagtörténetekben mindennemű „költészet”, az alkotó szándékot tekintve véletlenszerű, ami persze nem jelenti azt, hogy ezekben a képsorokban nem láthatunk „költészetet”. Éppen ellenkezőleg, mi már többnyire csak „költészetként” tudjuk interpretálni őket és gyönyörködni bennük. Nem az alkotói szándék a lényeg, az akár el is sikkadhat. Alap a viszonyításhoz, amit nem szabad szilárdnak tekinteni, mert egyrészt ismereteink még hiányosak (és gyakorlatilag azok is maradnak), másrészt, ebből kifolyólag is, olyan információkhoz is hozzájutunk, amelyek nem felelnek meg a valóságnak, hamisak, mivel azonban ezt nem tudjuk róluk, igaznak fogadjuk el őket. (Ez bizonyos idő elteltével abba az abszurd helyzetbe hozhat bennünket, hogy nem tudunk különbséget tenni hamis és valódi között. Vagy már most sem tudunk?!)

A szóban forgó szalagtörténetek, a mi kultúránkkal szemben – hiszen még mindig írásos kultúrában élünk – magukban hordoznak bizonyos félre nem érthető – vagyis mindenki számára így vagy úgy érthető – információkat, vizuális közléseket. Noha ez a képírás a mindennapi gyakorlatban talán nem tud oly pontos és árnyalt lenni, mint a betűírás, és jóval terjedelmesebb is, mint mondjuk az ugyanazt az információt tartalmazó írott szöveg, mégis vitathatatlanul tartósabb az utóbbinál.

Nyilvánvaló, az írás csak szükségszerű kényszer az élő beszéd – elmondás – és a vizuális effektus – látás, láttatás – pótlására. Talán egyszer a képregény képes lesz olyan kommunikációs rendszert létrehozni, amely mindenki számára érthető lesz, a befogadó számára ismert nyelvektől (angol, spanyol stb.) függetlenül, áthidalva ezzel az emberi kommunikációban a nyelvi szakadékokat. (Vagy mire idáig jutnánk, már mindenki egy nyelven beszélne?!)

A képregénynek ez a lehetősége természetesen csak fikció, de némileg megalapozott is, hiszen ennek a feladatnak nagyobb időegységben való megvalósítására más vizuális eszközök (televízió, film) nem lennének képesek (bár részfeladatokat jobban meg tudnának oldani a képregénynél), ugyanis a film és a televízió – a képregényhez, képíráshoz képest – igen gyorsan romló médiumok. A filmszalagok meglehetősen rövid idő alatt tönkremennek, ezenkívül elég bonyolult eszközökre van szükségünk a közléshez (vetítés). A televízió mint kommunikációs eszköz még kevésbé tartós: csak addig létezik, ameddig adás van. A képmagnó-felvételekre egyrészt nem tudunk vigyázni – nincs olyan érzékszervünk, amely a mágnességet érzékelné – másrészt, ha nincs képmagnónk, nem tudjuk leolvasni. (A filmet esetleg vetítő nélkül, filmkockánként is megnézhetjük.)

Képírás - képregény - képírás (az üzenetek maradandóságának útja?!).

Visszakanyarodva az előbbi kérdéshez: az egyiptomi stb. és a nyugat-európai képregények közti különbségekhez, megállapíthatjuk, hogy nem a költészet – nem költészet az alapvető különbség a kettő között. Hiszen a nyugat-európai képregények nagy részének igen sekélyes a poétikája, sőt a néhány ezer évvel ezelőttiek e tekintetben jóval tisztábban állhatnának elénk. Mármint erkölcsileg.

Lényegbevágó különbség a kétfajta képregény között az, hogy a nyugati többnyire szórakoztatni és csak szórakoztatni akar, kielégítve a kereslet-kínálat elvén alapuló piacot anélkül, hogy önbírálóan viszonyulna saját termékeihez. Kizárólagos értékmérővé teszi azt az elvet, hogy az a jó, amit megvesznek. Ezen a ponton bukik meg a szindikátusok képregény-özöne, és a Nyugat kultúrája is válságba kerül, saját lábában botlik el, mivel a haszon reményében kielégített „tömegszükségletek” tovább követelik a megszokott terméket (képregényt). Az alkotási folyamat sablonok alkalmazásában merül ki, ami nem alkalmas minőségi továbbfejlődésre – esetleg csak műszaki téren: jobb papír, technika stb. Ily módon a megalkotott mű már az alkotás folyamatában dekadenssé válik, és mivel tömegfogyasztási cikk, azzal fenyeget, hogy saját dekadenciáját észrevétlenül átplántálja az olvasókra is, egy egész kultúrát fertőzve meg.

Az egyetlen mentsvárat az újonnan felbukkanó, még önnálló képregény-rajzolók képezik, akiknek, hogy betörhessenek a piacra, valami újszerűt kell felkínálniuk (erre általában mindig akad több-kevesebb olvasó-vevő). Az új alkotó azonban csak akkor tartja fönn üzletét, ha vevőinek száma elenyésző. Ellenkező esetben a szindikátusok különféle gazdasági manőverekkel befullasztják a vállalkozást, vagy egyszerűen fölvásárolják az üzletet, gárdájával együtt. Így az a paradox helyzet áll elő, hogy az új alkotó átesik a ló másik oldalára, akarva-akaratlan arra az oldalra kerül, amellyel eddig szembehelyezkedett. (Ezután már csak két megoldás közül választhat: vagy meghasonul önmagával, vagy felhagy az alkotó tevékenységgel.)

Ebben a metszetben azonban benne van a nyugati társadalmak cselvetése is. Nevezetesen az, hogy — tudatosan-e vagy gyakorlati okokból, vagy még inkább mind a két tényező közrejátszásával – a sablonok, mielőtt elérnék a kritikus szintet – amely az alkotás teljes dekadenciájával fenyegetne – új sablonokkal cserélődnek fel. Az új alkotó azonban a beavatás pillanatában megszűnik új lenni, és mint ilyen nem lesz képes újat adni, csak a sablonok lesznek újak a régiekhez viszonyítva. Ezáltal kialakul egy kritikus helyzet, amely busás anyagi hasznot hoz, eladható képregényeket termel. Itt jegyzem meg, hogy a képregény ideológiai alapját többé-kevésbé azok a társadalmi viszonyok hatá-rozzák meg, amelyek között létrejön. Ez azonban egyértelmű, ugyanis a sablonok átvétele összemossa a különféle eszméket, nézeteket. Így rendkívül nehéz eldönteni az egyes képregények (itt az egy nagyon sok) ideológiai alapját. Szinte megállapíthatatlan már a megállapítás pillanatában is, hogy az alkotó azt fejezte-e ki, ami szándékában állt, vagy csak egy sablonos fordulattal élt.

A nyugati képregény lényegi tulajdonságairól elmondottakat most ki kell egészítenem azzal, hogy ez a képregény nemcsak szórakoztatni akar, hanem reklámozni is.

A szórakoztatni akarás önmagában még nem bűn, de kérdés, hogy hogyan teszi ezt. Az igényesebb mű nemcsak szórakoztat, hanem egy kis erkölcsi tanulságot is próbál nyújtani. Ez pedig a képregény-rajzolók zöménél abban merül ki, hogy nagy verekedéseket eszelve ki, abszurdnál abszurdabb helyzeteket teremtenek ezeknek a verekedéseknek kivitelezésére – úgymond: életre nevelik a gyereket! Ezt részint annak tulajdonítom, hogy a képregényben mind vizuálisan, mind a szövegben, főleg csak az van benne, ami az író-rajzoló fejéből kipattan. A véletlenek előfordulása például a filmhez viszonyítva sokkal kevesebb. Minden négyzetmilliméternyi felületet meg kell tervezni. A filmnél, ha nagyon akarjuk, olykor elég csak megterveznünk a cselekményt, és mehet a felvétel. Díszletnek, háttérnek bármi megfelel, de a képregénynél (rajzfilmnél) nem így van. Ha nem tervezünk hátteret, az azt jelenti, hogy a rajzon nem lesz! Üresen hagyunk egy olyan területet, ahol – ha ügyesek vagyunk – árnyalni tudjuk az előtérben megrajzoltakat. (A háttér üresen hagyása is lehet ilyen árnyalás, ha már megszoktuk, a képregényeknek hátterük van.)

Visszatérve a reklámra, akár a jók, akár a rosszak reklámozására – sovinizmus! – a szerzők olyan területet kapcsolnak be a képregény szerkezetébe, amely teljesen idegen tőle. A reklám egyfajta antianyag, amelyet ha megsejtünk, rögtön tönkreteszi azt is, amit a műnek addig sikerült felépítenie. Sőt az újraépítésnél már előre lázas gyanakvással kutatjuk, nem próbál-e újra csapdát állítani.

A reklám idegen minden művészettől, ha nem az alkotás lényegi része, ekkor azonban jelentése megváltozik. Ha jelen van, akkorsem akar semmi mást, csak reklámozni, valamire (valakire) felhívni a figyelmet, hogy ezáltal háttérbe szorítsa a műalkotást. A műalkotás ilyen meghasonulása nagyrészt azon múlik, hogy a szerző hajlandó-e üzletet vagy kompromisszumot kötni. Nem hiszem, hogy ez sokat használna az alkotásnak, de a megbízónak sem, ha nem valamilyen materiális terméket próbál meg így eladni. Politikai termékeknek a képregény reklámlehetősége útján való terjesztése elég kétes eredményekkel jár (hogy a képregény) értékeiről ne is beszéljünk, gondolva itt akár a mai kínai képregényekben nyugati markos legények mintájára ábrázolt forradalmárokra, akár a hazai Mirko i Slavko-sztripekre, kivéve ha még meg nem valósult viszonyokat hirdet – ezeket ugyanis nem tudjuk ellenőrizni, csak elméletileg. (Mirko és Slavko kalandjaira viszont már kritikusan tudunk nézni, gyakorlati tapasztalatok alapján is, és ekkor már minden hiba és banalitás, amit észreveszünk, nagyobb kárt okoz, mint amennyi hasznot hoz.)

A mai éretelemben vett (nyugati) képregény megjelenését a fogyasztói társadalom létrejöttének időpontjára helyezem (Ford fellépése). Vagyis magában a fogyasztói társadalomban látom a képregény társadalmi és gazdasági gyökereit. Az először tömegesen fölkínált áru dömpingje nagy keresletet eredményez, amely az előbbiek során meghatározza a piacot. A gyártók egyedüli gondja az lesz, hogy kitalálják, illetve megtervezzék azt, amire feltehetőleg óriási kereslet mutatkozik.

Ekkor kezdődik a történelem folyamán az az időszak, amely lehetővé teszi a képregény színrelépését. Biztosítja számára a reprodukálás lehetőségét (nyomdatechnika), a tömeges olvasótábort (egyrészt magának a társadalomnak a jellegéből eredően, másrészt a képregény sajátságai révén – gyors olvashatóság, attrak- tivitás pl. a regényhez viszonyítva stb.).

,,A telefonbeszélgetések, melyeknek csak a felét hallani, s melyek a képzeletre bízzák a láthatatlan partner szavait, mindig játékosan vonzottak, mert nyitva hagyták a feltett kérdés megoldását” - írja Aragon. Hasonló visszacsatolás – megértés – figyelhető meg a képregény egyes képei között. Ezek külön-külön abszurdak és érthetetlenek (Lichtenstein pl. értelemmel ruházza fel őket, csak adott kép- és szövegkörnyezetben válnak jelentéshordozókká. E jelentés kialakításának, pontosabban létrejöttének folyamata igen bonyolult. A képregény és a rajzfilm között is jelentkezik az a viszony, amely a képzőművészetben a festmény és a fotó között létesült. Nevezetesen: a festmény elsődleges hatása a fotóra (a fotó utánozza a festményt), majd a fotó visszahatása a festményre (a festmény utánozza a fotót). Kialakítva így a képen is, a fotón is a festmény-fotó-festmény viszonyból származó nyelvet (az eredeti nyelvek mellett, ha azok egyáltalán még felfedezhetők).

Ha a szöveges képregény szövegét hangos beszéddel helyettesítjük, képeit pedig rajzolt mozgóképekkel váltjuk fel, rajzfilmet kapunk. Milyen a viszony a rajzfilm és a néző, valamint a kép-regény és az olvasó között? Melyik kapcsolat a szorosabb? A képregényolvasónak rekonstruálni kell a két kép között lejátszódott eseményeket, a rajzfilmen viszont készen kapja azokat. Így olvasó és a képregény közötti kapcsolat szorosabb lenne, mint a rajzfilm és a néző közötti, vagy pedig arról van szó, hogy a film kommunikációs rendszerét már jobban megtanultuk? Már értjük a rajzfilm szinopszisát is, és ezt kihasználjuk, pedig a képregényt előbb ismertük!

Létrejött a képregény – rajzfilm (film) – képregény reláció, amelyben a képregény fejlődése konkrétan kimutatható: megtanultuk a folyamat távolabbi pontjait is lánccá, egésszé összekapcsolni. A magát a képet magyarázó szöveg fölszabadul, fölöslegessé válik eddigi funkciójában, abban a funkcióban, hogy magyarázza, mi történik a képen. A szövegnek ez a felszabadulása, vagyis a továbbiakban a szövegnek a képregényben való alkalmazása lehetővé teszi, hogy a szöveg felduzzasztása nélkül áttérjünk a magyarázásról a kifejezésre. A képregény előnye az irodalomhoz viszonyítva az, hogy vizuális: látjuk a képet. Huizinga az irodalom vizuális megjelenítő képességét a közepes képzőművészeti alkotáséval egyenlíti ki. Szerinte az irodalomban is a próza vizuális megjelenítő hatása nagyobb, mint a költészeté.

Vizualitás és szövegszerűség a képregény két fő ismérve, ezzel azonban még nem határoztuk meg magát a képregényt. Ezt ugyanis csak a két tulajdonság egymás közötti viszonya döntheti el, noha elképzelhető szöveg nélkül is képregény, amelynek két változatát különböztethetjük meg:

1. a vicc-szerű képregény rövidebb terjedelmű, néhány kép, rövid képsor csupán, amelynek feszültsége az utolsó kockában kulminál, általában szembefordulva az addig történtekkel (váratlan fordulat, poén, csattanó);

2. a konkrét vizuális költeményként fellépő képregények konkrét művészi szándéka annyira nyilvánvaló, hogy már nem is törődnek a közvetlen kommunikációs funkcióval, hanem a poétikai funkciót helyezik előtérbe, így próbálva meg kommunikálni műalkotás – rajta keresztül a művész – és szemlélő – olvasó között (pl. Slavko Matković és Fenyvesi Tóth Árpád képregényei). Ha ilyen képregényekben elő is fordul néhány szó, mondat, akkor azoknak poétikai szerepük van.

Így elkülönítve egymástól a szöveges és szöveg nélküli képregényt, a szöveges – a mindennapi értelemben vett – képregény meghatározását a vizuális és szöveges funkciók arányának a fel-állításában látom. Ez az arány pedig a szöveges képregénynél a funkció szempontjából 50-50 %-os kell hogy legyen, mert ha ez az arány megbomlik valamelyiknek a javára, az szükségszerűen a másik rovására történik, és a képregény átalakul vagy szövegtelen képsorrá (szöveg nélküli képregény), vagy kép nélküli szöveggé.

Ez a fele-fele arány tudja csak biztosítani a szöveg és a kép funkciója közti legnagyobb feszültséget, amelyben már és még képes összekapcsolódni a kettő. (Akár értékmérő, fejlődésmutató is. Ma már inkább csak műfajmeghatározó szempontból tárgyalható, illetve az alkotó szándékát szem előtt tartva - itt az alkotásból kiolvasható szándékra gondolok – minőségmeghatározó szerepe is lehet; persze nem kizárólag ezt az egy szempontot kell figyelembe venni.)

A kép és a szöveg funkcióbeli aránya nincs kapcsolatban a kép nagysága és a szöveg mennyisége közti aránnyal. A kép nagysága és a szöveg mennyisége közötti aránnyal nem tartom meg-határozhatónak a képregényt, a kettő aránya ugyanis nem lényege, hanem csak megnyilvánulási formája, a szerzők, rajzolók kommunikációs és esztétikai területe.

A kép és a szöveg funkciójának aránya szerkezeti tulajdonság. Egyfajta sarkítást ad, behatárolja a műfajt, szilárd vázat kölcsönöz neki, ami nem azt jelenti, hogy a képregény korlátai mellett szól - bár kétségtelenül erre is vonatkoztatható, ha úgy értelmezzük, hogy ami sajátosság, az megkötöttség is egyben -, hanem körülbelül annyit jelent, mintha a könyvről azt írnám, hogy az író tollal ír, vagy a képről azt mondanám, hogy a festő ecsettel fest. Külső megnyilvánulási forma, amelyről általánosságban csak formai kérdésekről beszélhetünk, a tartalmi kérdések meghatározása, megvitatása viszont már konkrét képregény-megnevezést igényelne.

A sablonok fojtogatását a képregényben a sablonok játékos tudatosítása képes ellensúlyozni (mint Asterix és Talpraesett Tom esetében), vagy pedig a kiváló rajz, olyasféleképpen, ahogy a zene tudja ellensúlyozni az opera librettójának banalitását – írja Várady Tibor. Itt azonban még valamire ki kell térni. A képregény azt az esztétikumot, amelyet a rajzok felületességével – felületes megrajzolásával – elveszít, a rajzok folyamatosságával (képsorral) próbálja pótolni, ezzel értékmegítélés szempontjá-ból új kontextusba helyezve önmagát.

Magának a képsornak a lehetőségei páratlanok, ennek illusztrálására írom le – már amennyire leírható – a következő rajzfilmpéldát (hogy rajzfilm, ne zavarjon senkit sem, mert akár képregény is lehetne): Pink Panther üldözője elől menekülve berohan egy szobába, becsapja maga után az ajtót, majd ledönti a földre, így pincelejáró lesz belőle, amelyen üldözője legurul. Mielőtt azonban a lépcsők aljára kerülne, Pink Panther a pincelejárót felemeli a falra, így emeletfeljáró lesz belőle, és az üldöző tovább gurul lefelé.

A történeti szálat követve érdemes néhány pillantást vetni az Asterix-képregényekre is. Cselekményük történelmileg meghatározott. Időbelileg többé-kevésbé pontosan meghatározható: Caesar kora. Ám a történelmi személyek sajátságos megvilágításban kerülnek színre, azok a szereplők, akik a valóságban is léteztek, mellékes figurákként tűnnek fel, azok az alakok pedig, akiket a képregényszerző és -rajzoló hoz létre, előtérbe kerülnek. Hasonlóan pl. Walter Scott regényhőseihez, akik akár létezhettek volna, ám történelmi szerepük jelentéktelen, az olvasó csak azt tudja róluk, amit a szerző elárul. Ezáltal a szerző egy adott történelmi szituációt (keretet) a saját ízlésének és céljainak megfelelően tölthet ki, megszabadulva így a történelmi szituációt meghatározó konvenciók nagy részétől.

Asterix és Obelix kitalációk, Goscinny és Underso fantáziájának szüleményei, akiket a szerzők igyekeznek minél jobban „hús-vér figurákká” formálni – tudatosan közelítve ily módon az olvasó felé – élővé, plasztikussá tenni őket.

Kétségtelen, hogy bizonyos fokú plaszticitás van Asterix és Obelix személyiségének megformálásában, bár ebben a képregény természeténél fogva elmarad az irodalomtól (Huizinga). Ugyanis az irodalom megelevenítő effektusai, árnyalásai jóval erősebbek a képregényéinél. Az irodalom sajátossága a szöveg, míg a képregénynél ez nem elsődleges tényező, csak néhány sor fordul elő képmagyarázatként vagy szóbuborékként.

Asterix és Obelix nem síkszerű alakok (még ha a síkban is jelennek meg). Bár tulajdonságaik nem kizárólag pozitívak (hiszen pl. Obelix sértődékeny és falánk), mégis a képregények szerkezeti felépítése egyértelműen szimpatikus hősökké formálja őt. Sőt, úgy látszik, a képregényrajongóknak is feltűnt ez az áttétel, mégha ezt másként is regisztrálják. Az Asterix-füzetekben Asterix tulajdonságai nyilvánvalóan pozitívabbak Obelix tulajdonságainál, egy statisztikai felmérésből mégis az derült ki, hogy a franciák kedvence a két hős közül Obelix. Megvallom, nekem is. (Huszadik századi tömegpszichológia?!)

„Miben van a szimpatikus kis Asterix nagysága? Szerzője kitűnő összhangot teremt a rajz és a szöveg között, olyan szintézis ez, amely érdeklődést ébreszt és nevettet. Nevettet, de úgy, hogy a hivalkodásnak, a tolakodásnak még csak nyoma sincs. Humorát egyáltalán nem erőszakolja rá az olvasóra, humora olyan, hogy az ember nem tud ellenállni a nevetésnek. Szellemes, ötletes, sziporkázó ez a Goscinny-féle humor, s ennek a tulajdonságának köszönheti, hogy eddig mintegy húsz nyelvre fordították le, még a már holt, latin nyelvre is.” (Svetozar Tomić)

És nemcsak a két hőst változtatja szimpatikussá a szerkezet, nemcsak a maréknyi gyengébb oldalt (gallokat) – általában mindig a gyengébbeknek szurkolunk –, hanem az ellenség, a rómaiak is megszűnnek a klasszikus értelemben vett ellenség lenni, bár őrájuk is jellemzőek „az ellenség fő ismérvei: ügyefogyottság, ostobaság, aljasság” (Hernádi Miklós). Mégis többnyire úgy nézünk rájuk, hogy konfliktus jöhessen létre, no meg azért is, hogy ez a konfliktus megoldódjon. Goscinny: rendszert teremtünk a semmiből Asterixre.

A gall törzs tagjai között nincsen a Walter Scott-i értelemben vett fent és lent közti különbség – a törzs tagjai osztálynélküli társadalomban élnek vagy ha van is, lényegtelen (törzsfőnök, varázsló fenn, Tamburix lenn). Caesar motiváló a rómaiaknál (a valóságban Galliában nagy sikereket ér el), de az Asterix-füzetekben csak ritkán jelenik meg, ahogy az egy Walter Scott-i képregényben illik. Az igazi középszerű hős Obelix, és noha Asterix-szel meg a többi gallal együtt szenvedélyes, szenvedé-lyességüket sem veszik komolyan, hanem paródiaként élik át. A rómaiak szenvedélyessége a gallok elleni harcban (a képregényben) fanatizmussá nő, amely a megjelenítésből kifolyólag adódó tartós abszurd állapot (a katona is valójában nyúlszívű).

A mindkét oldalról és egymás által determinált komikum találkozása adja a képregény alapkonfliktusát, amely a két fél között lejátszódó csatajelenetekben kulminál. A harc paródiái – ellenháborúk.

Hozzánk, úgy látszik, jól megválogatva érkeznek el az Asterix-füzetek, mivel a Gallért Endre által leírt francia nacionalizmus legkiválóbb hagyományai hiányoznak belőlük, legalábbis azt hiszem, bár nem tudom egyértelműen állítani, ugyanis Gellért Endre dolgozatában erről a legkirívóbb nacionalizmusról csak általánosságban ír, nem közli, mit ért rajta.

S helyzetünkön a képregénnyel kapcsolatban nálunk is csak keveset változtat az, hogy tisztában vagyunk a benne rejlő kihasználatlan lehetőségekkel.

(befejezés helyett)

A képregénnyel kapcsolatban felmerülő számos kérdésre (káros-nem káros) dr. Frederick Wertham a következőképpen válaszol: „ ...majd valamennyi comics súlyosan befolyásolja az ifjúság fejlődését és közvetlen bizonyítható kapcsolatban áll a fiatalkori bűnözés növekedésével...”

„A bírálatok hatására a nagy comics kiadók megalakították – úgymond – önkéntes cenzori hivatalukat, a Comics Code Authorityt” (Gellért Endre); „…amely bizonyos mérsékletre kényszerítette a szerzőket és kiadókat, de ugyanakkor – ha ez egyáltalán lehetséges volt – még inkább leegyszerűsítette – jobb kifejezés: sterilizálta – a szalagtörténeteket, amelyek egyébként már régen nem voltak azok, amik a kezdet kezdetén – az amerikai társadalom, az amerikai előítéletek domináltak; elmaradt a tőkés hatalmasságok vagy a gengsztermódszerekkel dolgozó trösztök és szakszervezetek bírálata... Néger vagy sárgabőrű figurákkal már csak a rosszak képviselői között találkozunk a comics történetekben…” (Metken) „A szöveg finomított rajzok adta összképben szolgálta a történet kibontakozását, de mindinkább a morális tanulságot foglalta össze azok számára, akikhez szólni kívánt a szerző, vagy megbízója szájaize szerint... ” (Metken)

„A szindikátusok - a képregényben - megkövetelik, hogy tartalmi, politikai, írásbeli kívánságaikat teljes mértékben elfogadják. Mindenfajta erőszak szabad; tabu viszont az obszcenitás, isten, a vallás és a kifejezetten napi politika.” (Gellért Endre)