EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2017. november 18. | Jenő napjaAKTUÁLIS SZÁM:616386. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

idei első,

ZSIBVÁSÁR

című

számunk!

SZIVERI

Sziveri János

SZIVERI JÁNOS KÉPZŐMŰVÉSZETI ÍRÁSAIBÓL

1999. november 1.

Kísérőzene, amelyet nem hallgatunk, de amely mégis jelen van, és kitölti a kínos csöndet.(Fernand Léger)

S a technika művészei a gépek egész világát, az épületektől a használati tárgyakig, az utaktól a cipőig mindent megkísérelnek a látható szépség törvényei szerint alakítani.

(Miklós Pál)

Mozgalmunk jelszava a célszerűség.

(Le Corbusier)

A művészet a viszonyok és összefüggések felé tendál. A valóságos az lehetséges. Igen. A valóságos ma egy katonai hierarchikus társadalmi rendszer, melynek megváltoztatása lehetséges. A művészet ma a legellentmondásosabb aktivitások találkozási pontja.(Walter Aus)

Minden művészi látomásnak megvan a maga tökéletessége

(Miodrag B. Protic)

Nem a látszatot keresem, hanem a lényeget, azt, ami a jelenségek mögött rejlik, azt, ami az élet titka. (Vincent Van Gogh)

A KÖZEGEK SZABADSÁGA

Jegyzetek a vizuális kultúráról

Annak ellenére, hogy világszerte egyre több szó esik a vizuális kultúráról, nálunk (Vajdaságban) mégis jobbára ismeretlen a fogalom. Nemcsak azt jelenti ez, hogy a vizuális kultúra és annak nevelése társadalmilag lemaradott, hanem azt is, hogy sem a fogalom tisztázására, sem egységes megmagyarázására, sem lehetséges feltérképezésére nem tett senki kísérletet. El-elvétve találkozhatunk lapjaink, folyóirataink oldalain néhány ebbe a tárgykörbe (is) besorolható dolgozattal, ezek azonban túlnyomórészt az autonóm művészetek területére vonatkoznak. Azokra a napi kritikákra, képzőművészeti-esztétikai tanulmányokra, tárlatismertetőkre gondolunk, melyeknek többsége csak bizonyos sorával utal a tágabb értelemben vett, intenzíven létező vizuális kultúra meglétére, és azokra a környezetünkkel - természetes és mesterséges környezetünkkel - foglalkozó szövegekre, melyek rendszertelenül és főleg nagyon ritkán látnak (ha egyáltalán látnak) napvilágot. Tudtommal az Új Symposion ilyen jellegű kezdeményezése "környékünkön" első kísérlet e fölöttébb fontos és lényeges kérdés tisztázására.

Ha ismerjük a tényt, hogy az ember információinak 83 százalékát látás útján érzékeli (11% hallás, 3,5% szaglás, 1,5% tapintás, 1% ízlelés), elképzelhetjük, milyen óriási és milyen összetett területre eveztünk. Miklós Pál szerint a vizuális kultúrához tartozik, illetve azt képezi egyfelől: a vizuális információk minden forrása, egész anyagi és következésképp érzékelhető világa (az építmények és tárgyak rendszerei, amelyek csak mellékesen szolgáltatnak vizuális információt, és a vizuális-optikai információközlő berendezések, jelrendszerek); másfelől pedig: a vizuális információkkal való élni tudás, a vizuális információk felfogásának, értelmezésének módja. (Miklós Pál tanulmánygyűjteményének - Vizuális kultúra, Magvető k. 1977, Bp. - sok helyütt pontos és helytálló megfogalmazásaira és felosztásaira az alábbiak során még fogunk hivatkozni.) A vizuális kultúrát tehát környezetünk látás útján érzékelt vonatkozásai képezik. Csak azért nem mondhatunk környezetkultúrát, mert az a tapintás- és mozgásérzékeléssel bővebb fogalom. Vagyis a környezetkultúra gyakorlati megnyilatkozásánál, annak érzékelésénél, észlelésénél, tapasztalásánál a vizuális kultúra, illetve a tapintás- és mozgásérzékelés egyaránt fontos szereppel bírnak, ezen tényezők együtthatása által kaphatjuk meg a valós képet. A környezetkultúrát ezek szerint esztétikai tekintetben vizuális és plasztikai objektumokra lehet felosztani. Ez utóbbiaknak másodlagosan van vizuális kiterjedésük is, ami lényegesen jelentősebb szerepet tölt be, mint például a vizuális objektumok esetében (plakát, képes folyóirat, fotó, könyv stb.) a plasztikai kiterjedés. Viszont, amikor a vizuális kultúrát, a könynyebb áttekinthetőség végett, kutatási területekre akarjuk osztani, már képtelenek leszünk a környezet kifejezés megkerülésére. Ilyformán a vizuális kultúra a természetes és mesterséges környezetre bomlik. Ezek tulajdonképpen egységet képeznek, a közöttük meglévő sima átmenet, illetve kapcsolatuk produktívabbá válása, az egység szervesebbé tétele fontos feladatokként kristályosodnak ki előttünk. Ezek a területek tovább oszthatók. A természetes környezetet a természet spontán adottságai képezik, felosztásukat nem tartjuk itt elkerülhetetlenül szükségesnek. Annál fontosabb számunkra a mesterséges környezet, hiszen annak megváltoztatását az ember tudatosan végzi, így az átformálódás nem kizárólag (bár a kizárólagosság fogalmát ajánlatos erősen tompítva használnunk) önnön erőitől, törvényeitől függ. A mesterséges környezetet művészeti és nem kifejezetten művészeti vizualitásra tudjuk felosztani. Az elsőt az autonóm, az alkalmazott művészetek és az ezeken kívüli művészetek (pl. tánc, film, színház) vizuális megnyilatkozásai; a másik csoportot a természet alakított vizualitásai - magától értetődik, hogy a természetes környezet spontán vizualitása szintén nem művészeti vizualitás, habár mint látványt esztétikai mércékkel és eszközökkel értékelünk -, a személyes külsőségek (a hajviselettől az arc kozmetikázásáig), a vizuális kommunikációk, jelek (útjelző táblák) stb. képezik. Írásunk rövidsége miatt eleve nem törekedhet a teljességre, ezért e különféle és részletes felosztásokkal nem szándékozunk elfoglalni a rendelkezésünkre álló teret. Annyit mégis érdemesnek vélünk a fentiekhez hozzáfűzni, hogy az építészetet ezúttal nem az autonóm művészetek (grafika, szobrászat, festészet) között, hanem az alkalmazott művészetek között (iparművészet, díszítőművészet, ipari formatervezés, kertművészet) fogjuk tárgyalni, habár Lukács György az úgynevezett kettős tükrözés révén az autonóm művészetek közé sorolja. Abból indulunk ki, hogy az iparművészethez hasonlóan háromdimenziós, ezenkívül reális és praktikus értelemben funkcionális tárgyakat hoz létre, nem mimetikus, de járulékos elemként felhasználhat ábrázoló jellegű kompozíciókat.

Miklós Pál a környezetkultúra korpuszának vizsgálatakor makro- és mikrokörnyezetet különböztet meg. "A makrokörnyezet fogalmával fogjuk jelölni azt a méreteiben is nagyobb kiterjedésű, jellegében pedig stabil tárgy-, illetve adottságrendszert (természeti tájat), amely életünk tágabb keretét adja. Mikrokörnyezetnek pedig a kisebb méretű és általában mobil jellegű eszközök és tárgyak világát fogjuk nevezni." Ezeknek további rétegezését is elvégzi munkájában. Dolgozatunk további részében, a terminológia szempontjából, néhány esetben az ő "alapfogalmaira" fogunk támaszkodni.

A fentebb vázolt felosztások arra hivatottak, hogy elősegítsék a meglehetősen bonyolult egész labirintusaiban az eligazodást. Ez egyfajta leegyszerűsítés is egyúttal, ami ugyanakkor meggátolja a dolgok összefüggéseiben, összességében történő szemlélet kibontakozását. A vizuális információk hatalmas tömegben zúdulnak ránk. Minden tárgy valamilyen módon üzenetközvetítő közeg, még akkor is, ha e rejtett információkat nem minden esetben sikerül (megfelelően) dekódolnunk. A történeti, esztétikai, szociológiai, közgazdasági stb. információs jelenségek között bonyolult az összefüggés, ezzel is megnehezítve tárgyunk világosabb áttekinthetőségét. Hogy egy információ ténylegesen is azzá válhasson, szükség van valakire, aki annak értelmezését elvégzi, értelmét felfogja. Így a vizuális információk esetében is. Az ember jelenléte nélkül, a társadalmi viszonylatok hiányában vizuális kultúráról sem beszélhetnénk, mivel a kultúraképző tényezőket ezek nélkül képtelenség lenne vizsgálat alá vetni. "Ha a vizuális kultúráról beszélünk, a fogalom valós tartalmának megfelelően az emberi kapcsolatokról valló minden képi megnyilvánulás színvonalának kérdését értjük alatta. (...) A kulturált látás olyan kulturáltságot feltételez, amely a környező világból érkező minden vizuális információt jelentése és jelentősége szerint képes osztályozni, azokra reagálni, s a reagálásban az adekvát magatartásformát, a szükséges viszontválaszt nyújtani." (Bereczky Lóránd)

A vizuális kultúra megfelelő interpretálásához elmaradhatatlanul szükséges ismernünk annak idők folyamán kialakult bonyolult nyelvezetét, nyelvét. Más szóval, vizuális anyanyelvünk megléte nélkül saját vizuális közegünkben is otthontalanul közlekedünk. Természetesen nem szükséges minden járókelőnek elmélyült szemiotikai elemzéseket, vizsgálódásokat végeznie ahhoz, hogy a szép látványt ki tudja választani az elcsépelt, giccses megjelenési formák közül. Ha a ránk irányított információk, üzenethalmazok céljára, jelentésére, mennyiségére akarnánk magunk számára hozzávetőleges választ adni, nem hiszem, hogy elkerülhetetlen a mélyrétegekig hatoló szintaktikai, szemantikai, pragmatikai kutatás, már csak azért sem, mert a befogadás, tudatosítás meglehetősen spontánul megy végbe - természetesen a "nyelvi" jelek megfelelő ismeretében, máskülönben a dadogással és értelmetlenséggel egyenértékű valamit látunk csupán magunk előtt. Persze tudnunk kell, hogy "a rendszerezett kulturális ismereteknek a nemzedékek közötti átadása nem olyan egyértelmű és körülhatárolható folyamatban valósul meg, mint például a beszéd megtanulása. Ezeknek az elsajátítása az egyén szocializációjának későbbi szakaszában, hosszú időt igénybe véve valósul meg, egyénenként igen különböző fokon és módon. Éppen ez az egyik olyan jelenség, amely a vizualitás társadalmi funkcionalitásának gondjait felveti. Ez a funkció a képek nagy mennyiségi növekedésének következtében egyre erőteljesebben bontakozik ki, s ennek a folyamatnak az előrehaladtával az ember kommunikációs lehetőségei hallatlan mértékben megnövekedtek." (Tölgyesi János, kiemelés T. J.) Viszont azzal is mindenképpen tisztában kell lennünk, hogy a vizuális nyelv elsajátítható elemekből és azok egyszerűbb és bonyolultabb szervezési, szerveződési lehetőségeiből áll, mely jelrendszer társadalmilag érvényes és bizonyos esetben nemzeti jelleget is hordoz magán. Ezen alapelemek és kapcsolási modellek megfelelő ismerete nélkül elképzelhetetlen a jelentékeny és kiterjedt vizuális kommunikáció. Bak Imre a vizuális nyelv elemeinek összességét vizuális "ABC"-nek nevezi, elrendezésük módját pedig vizuális nyelvtannak. A nyelvtant egyszerűbb elrendezések, viszonyok (sorolás, variáció, kontraszthelyzetek) és bonyolultabb, magas szintű elrendezések (szerkezet, konstrukció, kompozíció) rétegekre bontja. Az ABC elemeiként pedig a pontot, vonalat, síkot (képsíkot), testet, színt, faktúrát, textúrát, struktúrahalmazt, tér-idő kapcsolatokat jelöli meg. Ezen elemek egyezményes tulajdonságokkal rendelkeznek, ami lehetővé teszi a köznapi (de magasabb szinten a művészi) vizuális kapcsolatokat, avagy kommunikációt.

Rövid írásunkban nem tudnánk minden jelenségre kiterjedve beszélni, már csak azért sem, mert szinte kimeríthetetlen téma ez. Az ide tartozó területek puszta felsorolása is oldalakat venne igénybe, hogy a közöttük meglévő kapcsolatok, viszonylatok vizsgálásáról ne is szóljunk. A kérdések tömegének néhány érdekesebb vetületét mégiscsak érdemes lesz fölvetni legalább. Ilyen, fölöttébb érdekfeszítő kérdésnek ígérkezik az autonóm művészetek és az alkalmazott művészetek közötti összefüggés, a művészet és technika viszonya, a spontán és alakított vizualitások, kommunikációk problémája...

2.

<>A vizuális kultúra rendszerjellegének felismerése nélkül ez a terület nagyban veszít hatékonyságából. Az, hogy az audiovizuális (tv, film) vagy a szkripto-vizuális (napilapok, folyóiratok) közlésrendszerek ma már elfogadottan részét képezik az általánosan vett kultúrának, még nem minden, sőt nagyon kevés. Szélesebb körben értelmezett távlatok kidolgozását kell magunk elé tűzni. A természetes és mesterséges környezet közötti viszony rendszerszerűségének felismerése nagyon messze van még az általános elfogadástól. És nemcsak az problematikus, hogy a természetes környezettel nem foglalkozunk kellő mértékben sem gyakorlati, sem elméleti szinten, hanem a mesterséges, tehát az általunk teremtett környezet kulturális vonatkozásainak társadalmi elismertetése, feldolgozása is késik. Annak ellenére, hogy a környezetesztétika ilyen és hasonló tárgykörrel foglalkozik, valahogy kutatási eredményeinek hatósugara igencsak szűk körű. Ráadásul a természetes környezetet és az autonóm művészeteket kizárja vizsgálódási területei közül, mintha csak nem is képeznék valóságos környezetünket.

"A jeleket különböző rendszerekben használjuk - írja Bak Imre egyik tanulmányában -, a rendszert alapvetően három tényező határozza meg: a kor szellemi állapota, problematikája (társadalmi struktúra, világkép stb.), az adott művészettörténeti fázis (a kor művészeti kérdései, "kutatási feladatok") és a szubjektum, amely a korban aktuális rendszerlehetőségeket személyes jelleggel konkretizálja." Az autonóm művészetek stílusirányzatainak az ipari forradalom utáni fejlődésíve csöppet sem nevezhető csöndesnek és folyamatosnak. Hatalmas ugrások és bakugrások jellemezték inkább. Ezzel szemben az alkalmazott művészetek fejlődésiránya meglehetősen monoton, de még inkább kiegyensúlyozott volt. Vonatkozik ez egyaránt az építészetre, iparművészetre, ám leginkább az ipari formatervezésre. "Ha a XX. század stílusfejlődését madártávlatból nézzük, folyamatos és logikus fejlődés bontakozik ki előttünk. Az alapformák kezdetben néhány szecessziós művész egyéni elgondolása szerint egyszerűsödnek, majd a Werkbund-tézisek után a Bauhaus elméletei és kísérletei körül kristályosodnak ki, és egyenes vonalban vezetnek a mához, vagyis a technika primátusa szabta igényekhez. Valójában permanens forradalomról van szó. Ebben a folyamatban a művész sokkal inkább sodródik, mint irányít. A technika önkényesen, majdnem észrevétlenül, az alkotó tevékenység egyik tartományát a másik után vonja bűvkörébe és teszi szolgájává. Az eredmény pedig az, hogy az egész környezetünk - a fogkefétől a lakás bármely tárgyáig vagy a ruháig - jellegében, tehát formájában is, engedelmeskedik a technika törvényeinek." (W. Braun-Feldweg)

Lévén Angliában a legerősebb a múlt század ipara, itt is jött létre legelőször és a legnagyobb mértékben a szenvtelen sorozatgyártás. Az is természetes, hogy az ellene való küzdés lángja is ugyanitt lobbant fel, John Ruskin és W. Morris révén. A középkori kézművességet a reneszánsz civilizációs újításai követték, majd az ipari forradalom sorozatgyártása jött. Ruskin és Morris egyaránt a kézművesség újjáélesztésén munkálkodott, legnagyobb ellenségüknek a gépet tekintették. Nikolaus Pevsner szerint Morris fektette le a modern stílus alapkövét, Gropius határozta meg végső jellegét. A manufaktúra visszahívása nagyfokú eklektikusságot eredményezett, mígnem rá kellett jönni, hogy "a modern civilizáció alapja a gép, és nem lehetséges egyetlen olyan művészettanító rendszer sem, amelyik nem számol ezzel a ténnyel." (C. R. Ashbee) A chicagói Louis Sullivan, aki elsőnek szabadult meg az angliai "cikornyák" befolyása alól, ezt írja: "...az ornamentika kiagyalt fényűzés, nem valós szükséglet ... Nagy nyereség lenne, ha néhány évre teljesen megtartóztatnók magunkat az ornamentikától, hogy helyette a pucéran is jól formált, kellemes épületek tervezésére összpontosítsunk." Valamivel később Th. Fischer német építész már így nyilatkozik: "A szerszám és a gép között nincsenek merev határok. Magas színvonalú termékeket állíthatunk elő szerszámokkal vagy gépekkel, amennyiben urává tudunk válni a gépnek, amennyiben szerszámként tudjuk használni ... Egy munka nem attól lesz alacsonyabb rendű, hogy géppel végezzük, hanem attól, hogy a gépet nem tudjuk helyesen használni."

Az iparművészet és az ipari formatervezés között lényeges különbségek vannak. Az előbbi egyedi példányokat állít elő, vagy csak kis számban készíti tárgyait, melyeknek definíciója a gyakorlati célokat is szolgáló, művészien elkészített tárgyak kijelentés lehetne. Az utóbbi esetében a nagy példányszámon van a hangsúly, kizárólag piaci áruk, melyek gyári szériákban készülnek, és ellenkezőleg az iparművészeti tárgyakkal, az esztétikai funkció alá van rendelve a praktikus funkcióknak.

Az iparművészet, építészet és ipari formatervezés esetében, jóformán az ötvenes évek végéig, a természetelvűség mellett a nagyfokú funkcionalizmusra való törekvés (a Bauhaus nyomán) jelölhető meg domináns irányvonalként. Az uniformizáltság, az emberek beskatulyázása, "laboratóriumba" helyezése pszichológiai, pszichikai vonatkozások szempontjából sem előnyös. Nagyban hozzájárul a rossz közérzet, a munkahelyi termelékenységcsökkenés stb. kiváltásához. A tárgyalakítás variációk nélküli megjelenésformája viszolygást vált ki az emberekből, de főleg a művészek fejtették ki leginkább az ezzel kapcsolatos ellenvéleményeiket. "A ma emberének nemcsak a műalkotásban jelentkező forma, ritmus és szín heves ellentéte fontos. Ezen túlmenően gyakran van szüksége furcsa, bizarr tárgyakra, hogy azok hangulatokat ébresszenek benne, szétrombolják a berendezés stílusában túlzottan egységes hatását, feloldják az egyhangúságot, és feszültséget keltsenek. Az ember nem akar laboratóriumban lakni." (W. Braun-Feldweg)

A háború utáni klasszikus design kiterjedt funkcionalizmusa a mai rendszertervezési kutatások és irányzatok számára elavultnak tűnik. A pop-arttal meginduló vizuális kultúra mozgalmak és neoavantgarde művészeti törekvések immár széleskörűen az élet és a környezet újraértékelésén fáradoznak, aminek egyik eredménye az úgynevezett alkalmazott és autonóm művészetek, már a múltban is mindinkább ingadozó válaszfalainak ledöntése. Még a hatvanas években elhangzott az a kissé illuzórikusan csengő tétel, mely szerint mindenki művész, tehát mindenki csinálhat művészetet. Ez legelsősorban is a környezetalakítás gyökeres megváltoztatásához vezetett.

3.

<>Le Corbusier, a modern város és a lakógép megteremtője nemcsak a funkcionalizmusnak, hanem a természetelvűségnek is egyik legismertebb képviselője volt. A harmónia megteremtésének érdekében azt követelte az emberi szellem termékeitől, hogy a természet törvényeit valósítsák meg, az emberi szellem azt a szellemet tükrözze vissza, amely a természetben munkálkodik. Ez a széleskörűen elterjedt elképzelés csupán annyit tévesztett szem elől, hogy az esztétikai minőségeket nem a természeti, hanem az emberi lényeg határozza meg. Nem várható el például egy üveg, fém, beton lakószerkezettől, hogy úgy "épüljön be" a természetbe, hogy annak szertelen formáit próbálja imitálni; ez az út egyenesen vezet a famózus műanyagvirágokkal díszített kerítések, műanyag "deszkákkal" bevont házak és a különböző víkendháztömegek giccsparádéjáig.

A korai avantgárdot meghaladó Kassák már 1937-ben helytelenítette a sokfiókos szekrényhez hasonló Le Corbusier-féle lakótömbfelfogást. "A mai építész előtt a lakás már nem lehet csak menedékhely a természet szeszélyes erőivel szemben, sokkal többnek kell hogy tekintse, hiszen egyazon anyagból épített lakás a helytelen vagy helyes téralakítás szerint, az emberi élet körülményeinek figyelembevétele nélkül vagy figyelembevételével: egyrészt ezerféle betegségnek és szellemi konfliktusnak melegágya, másrészt a fizikai egészség és szellemi kulturáltság erőforrása lehet." (Kassák L.) Tehát a mai építésznek fő feladata, hogy az ember számára ne csupán "lakást", hanem lakható otthont építsen. Sajnos, nem minden esetben sikerül ezt maradéktalanul megvalósítani. Hogy feltételezésünknek igazát bebizonyítsuk, nem szükséges messzire mennünk: tekintsünk csak körül figyelmesen városainkban!

Külön fejezetet érdemelnének az építészeti vadhajtások, melyek között a giccses víkendházak "értelmetlen" elburjánzása foglalhatna legnagyobb teret, az emberi együgyűségre és a vizuális (környezeti) kulturálatlanságra szolgáltatva "maradandó" példákat.

A "városi" környezetalakítás igen fontos tényezője a vizuális kultúrának. Olyan részegységeket sorolhatunk ebbe a kategóriába, mint maga a városrendezés, a lakások, üzemek, intézmények berendezése, a kirakatrendezés, az utcák és terek művészete, a világítás művészete és sok más; nem feledve ki innen természetesen az embert, aki öltözködésének tarkaságával, az embertömegek örvénylésével úgyszintén beletartozik a környezetbe, spontánul alakítva, szüntelenül változtatva annak képét. Mikro és makro értelemben egyaránt, hiszen, ha látszólagos kameránkkal eltávolodunk, az épületek, terek, úttestek, parkok látványán kívül a szüntelenen zsibongó emberi testek alkotta vizuális hatást is érzékeljük. Közelre kerülve pedig a ruházat, a textilanyagok sokszínűsége vagy az arckozmetika, hajviselet villan elénk. "Az utcát tehát ezentúl a képzőművészet egyik ágának tekinthetjük: ezer és ezer kéz öltözteti napról napra, mesterien megalkotja és szétrombolja azokat a csinosan megrendezett színpadi jeleneteket, amelyeket modern üzletnek nevezünk. A plakát már nem áll a helyzet magaslatán" - írja a közfelfogást megelőzve 1928-ban Fernand Léger. És, mint látjuk, nem is sokat tévedett. A plakátokra, reklámplakátokra vonatkozó megállapítása természetesen nem a legpontosabb, de ezzel a kérdéssel egy másik fejezetben szeretnénk foglalkozni.

Schöffer Miklós, a világhírű kinetikus szobrász és kibernetikus esztéta munkásságával szintén a környezet, a városi környezet megváltoztatásán, avagy a "kibernetikus város" megvalósításán fáradozik, immár két-három évtizede. A kibernetika fogalmát a "rendszer" értelmében használja. Alkotásain a fejlett technikai és technológiai eljárások egész skáláját lehet kimutatni. A következőket vallja: "Hiszem, hogy a városi környezeten belül helye van az esztétikumnak. Az esztétikai higiénia szükséges a kollektív társadalmakban. Valahányszor a polgár a városban sétál, töltse el jó érzés a környezet esztétikai produktumainak láttán. Keltsen minden épületcsoport esztétikai élményt." Ő esztétikai higiéniának nevezi azt, amit mi a vizuális kultúra kifejezéssel jelöltünk, noha az ő kifejezése nemcsak a látással érzékelt esztétikumokat tartalmazza, hanem kiterjed a tapintás- és mozgásérzékelésre is, ami a környezetkultúra fogalmával hozza eszmei közelségbe. Persze, nemcsak ezért említettük és idéztük a Párizsban élő magyar művészt és gondolatát. Schöffer élő példája a környezetalakítás művészi megvalósulásának. Kinetikus alkotásait - melyek elkészítésénél, mint már jeleztük, a magas szintű technológiát és mérnökök segítségét veszi igénybe - nem kiállítási termekbe, hanem a térbe, a városok tereire, parkjaiba stb. tervezi. Villogó fényjelzései, mozgó objektumai, melyek nagy méretekben készülnek, a város képét hivatottak megváltoztatni a művészet és a tudomány segítségével. E két közeg párosítása vizuális valóságunk (és kifejezettebben a művészet) színvonalának emelése érdekében, természetesen, másokat is foglalkoztatott. Kepes György, a massachusettsi technológiai intézet tanára, művészetelméleti és gyakorlati tevékenységével szintén nagyban hozzájárult a kérdés fejlesztéséhez. "A tudós, miután bepillantást nyert a művészi képzelet folyamatába - írja -, önmagában is felfedezheti a képzelőerőnek olyan útjait, amelyek különben észrevétlenek maradnának. A rendkívül elvont matematikai fogalmi megközelítésen kívül gyakorta előfordul, hogy néhány nagy tudományos vagy műszaki technológiai felfedezést vizuális, esztétikai tapasztalat vált ki. Hogy milyen lesz a jövő művészete, csak általánosságban felelhetek rá. Az egyéni szervezetnek a fiziológiai egyensúly megőrzésére irányuló alkalmazkodóképessége (homeostatis) ki kell hogy alakuljon társadalmi és kulturális szinten is. A jövő művészetének az lesz a feladata, hogy felismerje széleskörű környezeti szükségleteinket, és nagyszabású formákat teremtsen, hogy kielégítse ezeket a szükségleteket. Kepes a jövő művészi feladatának tekinti a környezet széleskörű megváltoztatására irányuló törekvéseket. Ha valamelyest is ismerjük az arte povera vagy még inkább a land-art elnevezésű, frissebb keletű képzőművészeti áramlatokat, nyilvánvalóvá válik számunkra, hogy az említett "jövőben", jövőfelfogásban teremtik, valósítják meg "környezetalakításaikat". Mindkét irányzat a természetes anyagokkal és tájegységekkel, tájdarabokkal manipulál. A tárgyi valóság fakturális, texturális és strukturális elemzésével foglalkozik, majd pedig ezt dokumentálja. Egyaránt jellemző rá a mikro és makro környezet jelenségeinek vizsgálata. Nem ritka művészi gyakorlatukban a természetes környezet megváltoztatására irányuló kísérlet sem. Akár úgy, mint annak spontán változásait megörökítő dokumentáció vagy mint a közeg tudatos átformálása. A body-art, az emberi test külső és "belső" jellegzetességeinek vizsgálata és dokumentálása szintén nagyban kötődik a környezetalakításhoz. Az emberi test mozgásrendszerének és más külső megjelenésformáknak szigorú megfigyeléséből fejlődött ki. Ilyformán nemcsak a művészet öntörvényein alapuló szükségszerű fejlődés serkentette létrejöttét, hanem - minden valószínűség szerint - a köznapi ember környezetváltozása is. Az emberi és nem "emberi" környezet képezi a videó-art koncepciójának alapját. Pontosabban a rájuk irányuló megváltoztatási igény, amit a képmagnó dokumentál, torzít, alakít. A videónak bonyolult idő-tér kiterjedései vannak. Egyaránt képes a vizuális ABC legegyszerűbb jeleivel manipulálni, úgy mint a vizuális nyelvtan legbonyolultabb, magas szintű elrendezési fokozataival dolgozni, akár egyidejűleg, akár időben (de lehet térben is) elkülönülve.

Amíg nálunk a művészek nagy többsége a leghagyományosabb ecsetfestészetet műveli, mit sem sejtve a vizuális kultúráról, környezetalakításról, tárgyformálásról (vagy sejtve, de azokat nem összefüggéseiben felfogva, sőt egyes területein belül sem ismerve fel a rendszerszerűséget), és amíg képzőművészeti pedagógusainknak egy hányada jóformán a vizuális alapfogalmakkal sincs kellő mértékben megismerkedve, addig nem is várhatjuk el, hogy vizuális kultúránkról, mint valamilyen "kultúráról" beszélhessünk. A megváltoztatást az alapoknál kell kezdeni. Éppen ezért - függetlenül attól, hogy a vertikális és horizontális kutatások és ezek egymásba csapódásai egyaránt fontosak -, nekünk, mintegy első lépésként, a horizontális kutatásokra kell fektetnünk a hangsúlyt, mivel a tárgy kevéssé ismert, és éppenséggel kiaknázatlan. Tehát, lehetőleg minél nagyobb területet kell igyekeznünk befogni, az egyes részterületek elmélyültebb, sokoldalúbb tanulmányozásának, feltárásának esetleges kárára. Az elmélyült elemzés egy további munkafolyamat részét kell hogy képezze. Azt jelentené ez, hogy a vizuális kultúra kutatására irányuló törekvések és megvalósulások rendszeres munkaforma képét kell hogy magukra öltsék.

4.

A plakát (reklámplakát) és a könyvművészet között némi (nem is kicsi) rokonságot érzünk. Persze ezt a rokonságot általában nem ott vesszük észre, ahol a legkifejezettebb, legerősebb, hanem inkább a jelentéktelenebb momentumoknál (pl. hogy szöveggel manipulál, vagy a "tartalmi", verbalizációs vonatkozások). Legtöbbször eszünkbe sem villan, hogy a nyomda az, ami leginkább összefűzi a két közeget, ugyanúgy, mint a különféle űrlapokat, mozi- és vasúti jegyeket, hirdetéseket, folyóiratokat, meghívókat és sok mást is. A nyomdai termékek tehát környezetünk napi ütközői, és éppen ezért van az, hogy ha jellemvonásaikat kell felsorolnunk, eredetük, származásuk valahogy mindig utoljára jut eszünkbe, megkésve a jóval bonyolultabb szociológiai, pszichológiai, esztétikai(?) kapcsolatok mögött. Annak ellenére, hogy a rádió, televízió az információk hatalmas tömegével áraszt el bennünket, a nyomdai termékeknek mindenkor megvan (és meg kell legyen) a helyük összetett kommunikációs rendszerünkben. Ezúttal a nyomdai termékeknek bennünket kizárólag a vizuális információkat nyújtó oldala érdekel, eltekintve azoknak a textuális és verbalizációs területekkel való kapcsolódásaitól. A fentebb felsorolt nyomdai termékek közül talán egyedül a könyv az, amire elkészítésénél némileg (legalábbis erre tudunk legtöbb példát) nagyobb hangsúlyt fektetünk a vizuális szempontokat tekintve. Sem a napilapok, folyóiratok, képeslapok, sem a kisnyomtatványok esetében ezzel, sajnos, nem törődünk. Gondoljunk csak napilapjaink unalmassá vált sablonjaira, elcsépelt tipográfiai megoldásaira stb. Mintha a vizuális kinézés nem is lenne szerves része műveltségünknek.

Mégsem csupán a nyomdaipar bírálatát akartuk ebben a fejezetben nyújtani. A nyomda csupán ürügy arra, hogy a könyvművészetről, annak előrehaladottabb törekvéseiről és a reklámplakátról - bár helyesebb lenne pusztán reklámot írni - szólhassunk. Kezdjük ez utóbbival. Még 1926-ban megfogalmazta Kassák a reklám többnyire máig érvényes jellemvonását: "A jó reklám, legyen az optikai (plakát, röpcédula, prospektus vagy az éjszakába kivetített fényírás) vagy akusztikai (egy sziréna sikoltása, csengő berregése), mindenkor mint hódító, a rajtaütés tempójával lép ki a pódiumra; mögötte a piacra került áruk légiója következik. Nem szolgai közvetítője valami kívüle levő dolognak, hanem a termelés és fogyasztás között álló demonstratív erő-komplexum." Kiemeli a szociológiai és pszichológiai sajátságok fontosságát, majd a Bauhaus-féle funkcióajánlatok hatását tükrözve, így folytatja: "Minden hangulati nüanszírozás vagy illusztratív bőbeszédűség ellenkezik a reklám lényegével, gátlója a rögtöni hatásnak és a meggyőző szuggesztiónak. A jó reklám nem analitikus és definitív: szintetikus - az idő, a tartalom és az anyag egysége." Elméletét igyekezett a gyakorlatban, a szovjet montázs-"iskola" vívmányait magán hordozó, ma már dokumentum erejű plakátjaival bizonyítani. A mai világot, mai várost lehetetlen még el is képzelni reklám nélkül. Éjszaka a fényhatásokkal élő "hirdetések" villogják tele a félhomályt, sötétet, megváltoztatva a környezet eredendő képét. Nappal a plakátoknak van hasonló szerepük. A reklámplakát - bár ez jellemző mindenfajta plakátra - az egyszerűség erejével kell hogy hasson. Annál inkább betölti funkcióját, minél közvetlenebb és gyorsabban közli velünk az információt, információkat. Akár az éjszakai, akár a nappali reklámról van is szó, az önmagában lehet kitűnő, ha az összkép, a reklámok összességének képe zavaros, eklektikus, stíluszűrzavart eredményez, és hatása giccses lesz. A legjobb minőségű reklámplakátoknak, vagy neonreklámoknak is csökken a kifejezőkészsége, esztétikai funkciója és minősége, ha gyenge vagy középszerű reklámok között lesznek elhelyezve, avagy összezsúfolják őket. Ilyenformán a legjobb minőségű is a középszerűség szintjére süllyed. Egyszóval, hogy a reklám megtarthassa primáris társadalmi funkcióját - még véletlenül sem törekedhet öntetszelgésre, öncélúságra -, mindig a környezet összképéből kell kiindulnia, kell kiindulnunk.

A hagyományos könyvkészítés meglehetősen összetett folyamat, és nem csak a puszta tipográfiából áll, noha el kell ismernünk annak fontosságbeli elsőségét. A könyv, annak ellenére hogy maga is tárgy, vizuális és optikai kiterjedésekkel, mindenkor a tartalomnak, a benne foglaltatott képsor, szöveg tartalmának van alárendelve, azt hivatott minél tökéletesebben kifejezni. "Egy jó könyv létrehozása, a papír tudatos kihasználása, a szöveg tartalmát reprezentáló tipográfiai elrendezés, a fűzés vagy kötés, a belső tartalomnak és a külső alaknak karakterisztikus megformálása - komoly teremtő feladat. A könyvet optikai és taktilikus érzékeinkkel fogjuk föl, ez a két szempont a könyvcsinálás fundamentális eleme." (Kassák L.)

A könyvcsinálás Gutenberg nyomdájának megszületésével egyidejű, és fejlődésük párhuzamos tendenciát mutat századokon keresztül, egészen napjainkig. A legújabb művészi kísérletezések fokozott érdeklődéssel fordultak a könyvkészítés médiuma felé, új művészi, vizuális kifejezőeszközt látván bennük. A hatvanas évek közepe táján tűntek fel az első kifejezetten tárgyi jellegű könyvek, melyek immár nem a címet, a könyv tárgyát, témáját szolgálták, hanem mint önálló információközvetítők, üzenetforrások jelentkeztek. Napjainkig a könyvkészítés művészetének nagyszámú jelentős és kevésbé jelentős irányzata alakult ki. Ez az új művészet, a nagyobb méretű kiállítások közül először a Dokumenta 6-on szerepelt méltóképpen. A szervezőknek meg is gyűlt a bajuk a rengeteg beérkezett anyag osztályozásával, rendszerezésével. Eligazodásképpen a következő csoportosítást javasolták:

1. A művészek beavatkozása a meglévő könyvek szubsztanciális szerkezetébe, a befestéstől a törésig;

2. Tárgykatalógus;

3. Jegyző- és tervkönyvek;

4. Megformált művészkönyv;

5. A könyv mint ötlet;

6. A könyv dimenzióváltozása, mint kifejezési eszköz;

7. Koncept-art könyv;

8. A könyvforma széttörése.

Persze ez a felosztás nem végleges, sőt az egyes csoportok fedik is egymást, nem szólva arról, hogy a mű és alkotó viszonyát prezentáló kísérleteket nem is vették a csoportosításnál figyelembe. Említést érdemel, hogy a könyv-művészetnek nálunk is vannak követői (Csernik Attila, Markulik József), sajnos műveik csak nagyon szűk körben ismertek, pedig népszerűsítésük a hivatalos könyvkészítés merev formáinak is jót tenne.

A könyvművészet a Gutenberg előtti idők kézzel előállított könyveivel mutat rokonságot, bár ez a rokonság jobbára az előállítás műveletére szorítkozik (bizonyos iróniával az elterjedtségük között is húzhatnánk ilyen párhuzamot). Mint mondtuk, ezek a rokonságok technikai jellegűek. A "mai könyv" a régi könyvek legalapvetőbb funkciójától szabadult meg, és önálló objektumléttel bír. Információi kizárólag esztétikai jellegűek, éppen ezért van az, hogy hírérték szempontjából alulmarad elődjével szemben. ámbár minőségileg más üzenetekkel manipulál, ami szükségtelenné teszi az ilyen jellegű összevetéseket.

Igaza van tehát Walter Ausnak, mottónk szerzőjének, amikor a ma művészetét a legellentmondásosabb aktivitások találkozási pontjának minősíti. A nem is oly régen még eltörölhetetlennek vélt határok a művészetek között, művészet és tudomány között, művészet és nem művészet között egyaránt elmosódnak, vagy folyamatban van elmosódásuk, ami világosan mutatja vizuális kultúránk tendenciáját. Egy ilyen rövid jegyzetben, mint amilyen a miénk is, lehetetlen tehát minden ide sorolható, ide vonatkozó kérdést és problémát még csak felvetni is. Nem is ez volt a célunk. Csupán a vizuális kutatások rendszerezésére, rendszeressé tételének szükségszerűségére szerette volna felhívni a figyelmet, mert ha már adott a vizualitás, rajtunk is áll, hogy lesz-e hozzá megfelelő tudatos kultúra (mert, sajnos, a meglévő még nagyon spontán), amit pedig a róla való szisztematikus gondolkodással tudunk leginkább elérni.

A test és a szellem nyugtalansága

<>A szabadkai városháza kiállítótermében nemrégen zárult Sáfrány Imre festőművész retrospektív tárlata. Annak a felismerésnek tudatában tekintettük meg, hogy olyan életművet látunk, amelyet csak részben "tekinthetünk" életműnek, hiszen önmagában véve torzó, ugyanis 1970-ben, egy tűzeset alkalmával a megsemmisülés áldozatává lett alkotásainak nagy része, több mint háromszáz festmény, rajz, vázlat. Ezeket az immár nem létező műveket nem lehet egyszerűen elfeledni, szoros tartozékai kell hogy legyenek festőnk opusának, még úgy is, ha már tárgyi mivoltukban nem válhatnak többé kultúránk közkincsévé.

Sáfrány tárlatának anyagát különböző fázisokra, részekre, blokkokra, alkotói szakaszokra stb. lehetne felosztani, mi azonban írásunk további részében csak két, egymástól nem maradéktalanul elkülönülő részben fogjuk tárgyalni a festő különböző alkotói fázisait. Az első részben rövid áttekintést szeretnénk nyújtani művészünknek a sámánképekig terjedő munkásságáról, alkotói felfogásának ez idáig megnyilatkozó egyes vetületeiről. A második részben az egyazon tematikájú, vagyis azonos központi eszméből fakadó sámánképekkel szeretnénk behatóbban foglalkozni. Sáfrány a művészi fejlődés "tövises" útján jutott el az alkotói erőfeszítéseit tetéző sámánképeiig, de az egyes állomásokon is születtek természetesen maradandó művek, világszemléletileg, filozófiailag azonban a sámánokban szintetizálódik mindaz a törekvés, amely a különböző alkotói szakaszok némely alkotásában csak fel-felcsillan vagy töredékként jelenetkezik. Az analizáló és csak időnként szintetizáló szándék, kényszer a gyakorlatban egyedül talán a Tűzvész siratása című képen válik maradéktalanul szintézissé: tartalmi és formai szintézissé egyaránt.

Sáfrány Imre azon festők közé tartozik, akik nagy hangsúlyt fektetnek egyéniségüknek a műbe való minél egyöntetűbb áttranszplantálására. Műveiből könnyen kikövetkeztethetők ezáltal individuumának különböző vonásai, mivel festőink közül leggátlástalanabbul viszi bele egyéniségét festményeibe. Sáfrányra egyfajta nagyon sajátságos humanizmus jellemző. Ő nem a kollektív emberiséggel érez együtt, ellenkezőleg, az egyes ember iránti rokonszenve határozza meg ritka érzékenységét. Küzdelmei során mindig rátalált a legmegfelelőbb kifejezőformára, vagy ahogyan Ács József írja róla egyhelyütt: "Művészetében többször megtalálta saját életének a szimbólumait."

Nincs szándékunkban minden kiállított alkotásról külön-külön beszámolni, csak azokról a művekről szeretnénk néhány szót ejteni, amelyek figyelmünket különösképpen megragadták, ezek mérlegelése után pedig már nyugodtan meg lehet kísérelni az általánosabb érvényű konzekvenciák levonását is. Olyan képekre gondoltunk, mint pl. a csillogó-villogó tollazatú Páva című olajfestmény, melyet 1956-ban alkotottt a művész, és amely minden jel szerint a Kobalthajúból (1955) és a Winkler Imre arcképéből fejlődött ki, hiszen még azok a gyors mozdulatok is érezhetőek belőle, amelyekkel a színek a másik két képen is a vászonra kerültek. Azután az absztrakt mértaniasságú szamártövisek sorozatának néhány darabja, majd a fotogramok (Emberek I-IV) melyek az 1960-ban, illetve 1961-ben megalkotott Könnyű fehér ruhában és a Szerelem című művekkel mutatnak szoros rokonságot; mindkét helyen a fő és egyetlen motívum a mértaniassá redukált női test. Nem feledkezhetünk meg a virágképek jó néhány darabjáról sem. A faliszőnyegek pedig már külön tanulmányt igényelnének.

Nagyon meggyőző kép a Szamártövis sorozatból az 1956-ban készült olajkép, mely a Szamártövis címet viseli. Szerzőjének rendkívüli tájismeretéről, tájmegérzéséről tanúskodnak. A kép érzékeltető képessége olyan nagyfokú, hogy szinte lehetetlen sokáig nézni, minden milliméternyi felülete szúr. A művész ezt a hatást nagyban köszönheti a barna, halványkék, rozsda, sárga stb. szinek megfelelő variálódásának. Hasonló, de ugyanakkor ellentétes hatást is kiváltó kép a két évvel később, 1958-ban készült Sötét kép című műve. Itt a fekete alapon barna és eléggé mértanias formákból összeállított virág van elhelyezve. A barna színt a festő fehérrel kombinálta, az alap pedig hol matt, hol pedig fényes, és ezek adják meg a kép ritmusát, illetve váltják ki vibráló felületérzeteinket. A hatvanas évek közepe táján készült képei közül a Virágok című (kombinált technika, 1965/66) és a Fehér virágok (kombinált technika, 1967) című alkotásait kell kiemelnünk. Az utóbbin kékes-szürkés alapra kerülnek a virágok, máskülönben az egész kép füstszínű, és valamiféle megfoghatatlansági érzetek kiváltódását ingerlik a szemlélőben. Virágképeinek legnagyobb része az ösztönösségből, a spontán felismerésből eredeztethető. A tudatos alkotói szándék mellett jelentkező véletlenszerű ráérzésből következtethetjük ki alkotásainak egyénien őszinte vonásait. A Sáfrány alaptermészetéből adódó líraiság, illetve az erre való hajlamosság is csak egyfajta ösztönösségnek lehet a következménye; vagyis az emberi szubjektum előtt megtörnek a gátak, és a kirobbanó őszinteség vetületképei immár több mint a művek szerves részei lesznek leolvashatók.

Sáfrány művészi nyugtalanságának adta tanúbizonyságát kollázsaival, amelyek közül megemlíthetnénk a gyufásdobozokból összeállított képet.

Sáfrányra általánosan jellemző a sötét színek (barna, fekete, kék, szürke, stb.) gyakori alkalmazása. Festészetének azonban ennek ellenére mégsem "sötét" az alaphangulata, mert egyensúlyt tudott teremteni a képek motívumainak megválasztásával forma és tartalom között. A festő az ablakba képzelte kis formátumú virágképeit, és így született meg a dupla keret: keret a keretben. Ez a legtöbb virágképén, de a faliszőnyegeken, sőt egy sámánképen is megtalálható, mintegy okot szolgáltatva az általánosabb érvényű konzekvenciák levonására is. Sáfrány minden virágának megvan az arckifejezése, így még inkább kifejezi az emberhez való kapcsolódását, és ismételten tanúbizonyságot tesz festőnk mélyen lírai érzelemvilágáról. Sáfrány festészete nem nyert egykönnyen érvényesülést az idők folyamán, a meghökkentett közönség számtalanszor visszautasította ezeket az alkotásokat, míg végül mégiscsak a művész haladó és ellentmondást nem tűrő szelleme diadalmaskodott. Sáfrány Imre rakoncátlan festő, művei tanúskodnak erről. Nyughatatlan szellem, nyughatatlan utazó: európai és jugoszláviai kalandozásai tanúskodnak róla. Nemcsak Európában, szűkebb hazájában, Vajdaságban sem fogja a hely: állandóan barangol, kutat, keresgél, elfeledett festőtársai és festőelődei után nyomoz. Nyughatatlan, és mindig teli kísérletezőkedvvel. Sámánképeinél azonban már más tulajdonságok nyomultak előtérbe, az ösztönök embere eljutott a tudatosság felismeréséig. A számokat azonban megelőzték még a számos képek, melyek úgy keletkeztek, hogy a színek helyett a preparált vászonra a faliszőnyegnél használatos fonalak színeinek számai kerültek (a félreértések elkerülése végett megemlítjük, hogy a művész így számokkal is alkotott sámánképet). Ezen alkotásai közül figyelemre méltó A nagy fa című mű, amely 1969-ben készült, kombinált technikával. Ez a kép tematikailag rokona a sámánképeknek, mondhatnánk azt is, hogy azok ebből a gondolatvilágból fejlődtek ki.

Sáfrányt mindig is jellemezte az egyszerűség, vagy még inkább az egyszerűségre való folytonos törekvés. Ezért nála a formák állandó leegyszerűsítésének, ezek a végletekig való "lehámozásának" és a tartalmi elementumoknak a viszonyában rejlő mind fokozatosabb aránytalanságában kell keresnünk a művészi minőségértékek mindinkább kikristályosodó halmazait.

Szakítás a közvetlen vizuális élménnyel

Sáfrány művészete, mint azt már előbb is megállapítottuk, a sámánképekben teljesedett ki a maga teljes egészében. Ezek az alkotások jelentik idáig megtett művészi útjának tetőpontját. Világképe itt a legösszetettebb és a legszuggesztívebb. Olyan kérdésekre találta meg a válaszokat ezeken az alkotásokon, amelyeket, noha egyetlen művészi pálya számára sem elkerülhetőek, mégis kevés művésznek sikerül teljes értékűen megválaszolnia: a művész, vagy jobban mondva az egyén viszonya, helye, szerepe a világmindenséghez, illetve a világmindenségben. A sámán a sámánizmus (ősi, ázsiai eredetű vallás) szerint önkívületi állapotban természetfölötti lényekkel érintkező varázsló, akinek tulajdonképpen a mai művész egyenes ági leszármazottja. Sáfrány tehát ismételten meglelte ősét, és egyben kijelölte magának és művészetének az újabb szellemi "harcteret". Helyesen állítja tehát Sáfrány, hogy ő ugyanabban a pillanatban foglalkozik archeológiával és futurológiával is. Kiindulópontja a tízezer évvel ezelőtt sziklákba vésett, sámánszerű figurák voltak. A Húsvét-szigetek kétfejű emberalakzatai, ember, aki kétféle dologra koncentrál. Ő azonban másképpen magyarázza ezeket a figurákat, szerinte a két fej valójában két szem, amelyek között az orr helyezkedik el. Az orr alatt a száj található. A két oldalán lévő szárny, Sáfrány megítélése szerint a két kéz, a lábai között pedig a nemi szerv található, így női sámánokat is lehet alkotni. Ugyanakkor azonban futurológiai kutatásokat is végez, "határtalan" tiszta térbe helyezi sámánjait, "benépesíti velük a világűrt", mint Juhász Erzsébet írja egyik, a művészről szóló cikkében. Sáfrány ugyanis végtelen pillanatokról beszél, amelyeknek a létezését a világűrbe képzeli, míg a Földön lassú pillanatot föltételez. "A sámán-dolog - mint mondja - a Kykládikusoknál is megvolt már kb. 4000 évvel ezelőtt, Közép-Afrikában is találtak hasonló tematikájú festményeket, melyeknek korát 8 vagy 10-12 ezer évre becsülték."

Sáfrány tehát szakított a közvetlen vizuális élménnyel, mint amilyenek korábban a tájélmények és a természeti dolgok élményei voltak, és intellektuális síkra helyezte át kísérleti kutatásainak területét. A szakítás azonban korántsem történt olyan hirtelen, mint az első pillantásra tűnik, hanem fokozatos fejlődés következményeként érkezett el az a pillanat, mikor a művészi szellemvilágot már nem elégíthette ki a közvetlen vizuális élmény utáni festés. A művész képalkotó tudata a sámánképeknél a legfoglalkoztatottabb, és az emocionális struktúrák intellektuális struktúrák működésével fonódnak össze. A mikrokozmikus világ helyébe egy makrokozmikus világ és egy univerzálisabb, egyetemesebb világszemlélet került. Az egzisztenciális alapkérdések így nyerhettek egyedül megfogalmazást: az élmény és a képzőművészeti művet rögzítő anyagi objektum között szakadék keletkezett, úgy materiális, mint szellemi síkon, azonban ez az eltávolodás újabb értékek megjelenését vonta maga után. A művész személyes megnyilatkozását tolmácsoló közeg, illetve maga a személyes megnyilatkozás általánosabb érvényűvé vált ezáltal. A mű, azon kívül, hogy eleget tesz a művészi tükrözés alapszabályainak (kimutathatók a realizmus, tipikusság és az intenzív totalitás sajátosságai) egy új valóságszféra kibontakozását hozza létre. Sáfrány a végtelen szabadságot (vagy az ő szavaival: végtelen pillanatot) az időn és téren kívüli lebegésben találta meg. Az 1970-ben megalkotott Őrsámán című olajfestmény végtelen, krémszínű felületén az apró fehér sámán vagy a Lórika repülő sámánja, ahol barna felületen helyezkedik el a fehér figura, tökéletesen megválaszolják azokat a kérdéseket, amelyekre a művész feleletet keres: a művészsors, a művészi egzisztálás, illetve egyáltalában a létezés kérdései ezek. Kiállításainak talán legkifejezőbb, de mindenesetre "legteljesebb" alkotása az 1971-ben született, A tűzvész siratása című műve, mely kombinált technikával készült. Az összegezési, szintetizálási vágy itt mutatható ki a legkézzelfoghatóbban. A virágképekről már olyannyira ismert képkeret itt most ismét jelentkezik, azonban már nemcsak az ablak illúzióját akarja kelteni, sokkal lényegesebb információk megjelenítésére szánta a festő: egy nagy fordulópont (a tűzvész) utáni első összegzési szándékát akarja vele érzékeltetni, mintha ezúttal a "végtelen" tér- és időnélküliségében is felfedezte volna a határokat, és így az imént még végtelennek vélt szabadság korlátozottságát ismerte fel. Sinkó Ervin egyik nagyon idevágó mondatában pontosan meghatározza ezt a szabadságot: "Ez a sivatag szabadsága, szabadság, melytől az ember szeretne megszabadulni." A kifeszített sámán a rozsdásbarnás égett felületen és a keret sötétbarna színe pedig a kellemetlen és nyomasztó emlékre, a több mint háromszáz megsemmisült festményre, rajzra asszociáltat. A sámán itt egyúttal az ember (esetünkben talán inkább a művész) kiszolgáltatottságát is szimbolizálja.

Sáfrány Imre látni és érezni tanított bennünket táj ihlette képeivel, a sámánművekkel már gondolkodni is tanít, hiszen látnivaló alig is akad már a két-három színen és ugyanannyi más formai elemen kívül. Leegyszerűsödött és teljesen letisztult ez a művészet, mentes lett mindennemű öncélúságtól, amely, mellesleg megjegyezhető, sohasem jellemezte különösképpen Sáfrányt. Művészünk tehát eljutott immár odáig, hogy műveiben kizárólag a lényegre törekedjen, és ne keresse a látszatnak legkisebb töredékét se, hanem az élet titka után kutasson, mint azt a nagy holland festő, Van Gogh is megfogalmazta egyszer, de lassan már száz esztendővel ezelőtt.

(Maurits Ferenc "absztrakt" tájképeiről)

I. Minden művészi alkotófolyamat, ugyanúgy, mint bármely más megismerési aktus is, a látvány, illetve jelenség észlelésével, megfelelő szelektálásával kezdődik. Maurits eddigi pályája során két sajátságos, egymást feltételező és kiegészítő problémakör hatósugarában kristályosította ki érdeklődési területe legintenzívebb pontjait. A művész pályája tulajdonképpen két, egymástól (időben is) szemmel láthatóan elkülönülő szakaszra oszlik. (Nem említjük itt külön alkotói szakaszként a '60-as évek elején meglévő rövid, bár mint a későbbiek során kitűnik, a második "korszak" fejlődésirányának szempontjából nem jelentéktelen, absztrakt korszakot, amelyen, mint Tolnai felismeri, erősen kimutatható "B. Szabó geometrikus és szerves formákat szövő és Ács agresszívabb absztrakciójának intenzívebb jelenléte".) Az első szakaszba azokat a munkákat soroljuk, amelyekben minden lehetséges "út" első és utolsó lépése az emberhez vezetett, ez az emberprobléma határozta meg műveinek vezéreszméjét. Ez, a hatvanas évek első felétől a hetvenes évek elejéig terjedő szakasz megbizonyosít bennünket művészünk szemléletének és alkotásainak homocentrikus jellegéről, mint azt Siniřa Vukoviĺ, egyik kritikusa is megfigyelte "első" munkáiról írva, hogy minden eszközzel kifejezett témája az ember, az elértéktelenedett, elidegenedett, a történelem játékszerévé változtatott ember. A másik alkotói szakaszában Maurits a tájat helyezi művészetének gyújtópontjába, annak "rothadásait", betegségeit kutatja, analízisnek veti alá, ugyanúgy, mint előbb az embert. Itt azonban egy pillanatra meg kell állnunk. Ez az a momentum ugyanis, amely az iménti feltételezéseinek paradox voltára figyelmeztet bennünket: emberről csak úgy általánosan, környezetéből (a "tájból") kitépve lehetetlen a művészetnek gondolkodnia, éppúgy, mint a tájról sem szólhat senki, ha a művészet őszinte nyelvén óhajt beszélni, az akárcsak a háttérben is megbúvó ember figyelembe vétele nélkül. Maurits tehát eddigi alkotói pályájának első felében a tájban "meggyökerezett" embert festette, annak a tájtól való fokozatos eltávolodásáról beszélt, eljutva így egészen a mindenséghez kötődő, világűr-semmiben röpködő elektromos emberig, hogy az ember ilyen vonatkozásainak "kitanulmányozása" után elérkezzen kiindulópontjának másik végletéhez, a tájhoz. Tehát a formulát megfordítva, most az embert tartó táptalaj felé fordította tekintetét.

Az imént csupán vázlatosan említettünk embert és tájat, túlontúl felületesen érintve e kérdést. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a művész általánosan közeledik a tárgyhoz, csupán a mi munkánkat szerettük volna megkönnyíteni azáltal, hogy figyelmünket a "nagy témákra" irányítottuk, mintegy előre jelezve a további részletezés szükségszerűségét. Maurits, ugyanúgy, mint az ember tanulmányozásakor sem a teljes ember teljes előfordulási, megjelenési lehetőségeit kutatja, a tájat sem a maga totalitásában értelmezi, hanem csak bizonyos aspektusait vizsgálja. Mikor az embert festette, elsősorban annak egzisztenciális lehetőségei felé fordult, és kiindulópontul az emberi élhetetlenség kóros eszméjének kritikája szolgált; ez utóbbinak megjelenítése a "lehetetlen" színek alkalmazásával nyert tökéletes kifejezést művein. Maurits akkor készült munkáinak fő irányadója a szándékolt esztétikaellenesség, illetve az elleni művészet eszményképe, mint ahogy Oto Bihalji Merin is megállapítja Maurits Piros Frankenstein című, rajzokat, festményeket, verseket tartalmazó albumának előszavában. Művészünk azonban nem elégedett meg az egyszerű "ténymegállapításokkal", továbblépett, olyan helyzetekbe állítva korunk emberét, ahol a magányosság, az egymástól való elhidegülés határokat nem ismerő problémája egyértelmű megfogalmazást nyerhet. Próbálkozásaihoz ugyan eléggé közismert szimbolikát használ (világűrutazás, az elektromos világ létkérdései), ám lehet, éppen ez által konkretizálódik olyan határozottan a felismerés, amely szerint az embert közösségi léte, illetve a társkeresés szükségszerűsége, fontossága determinálja. Művészünket nem először foglalkoztatja az "űrrepülés" kérdésköre, alkotói pályájának kezdetén is intenzíven lekötötte érdeklődését ez a terület, persze ekkor még sokkal bizonytalanabbul fogalmazott, mint a későbbiek során. A problémákat azonban, még ha a maguk nyersességében is, de fölvetette, noha azok lényegében megoldások nélkül maradtak. Talán ezért is érezte szükségesnek, hogy újra "visszakanyarodjon" ehhez a témához. "Az első lapok közül valók az űrhajósokat ábrázoló rajzok. Űrbúvárja, az architektonikus-gépiest hangsúlyozva, kockás papírból növekszik, kozmikus páncélban, készen a holdexpedícióra. Maurits nem szereti a pilótákat, a műszakit ellenségesnek találja. A Hold - nem több, mint vérfolt az űrben, sárga folt a zsidók mellén, a végtelenség egy szennyfoltja. Nyoma sincs a gép szépsége futurista eksztázisának. Az ipari korszak totemállata, a gép, a hideg. Az újromantikus civilizációellenesség álláspontja. Az emberi lét újabb foka csak, mint az ösztön és tudás, a mítosz és a technika szintézise érhető el." (O. Bihalji Merin) Újabb világűr/világmindenség képein a puszta jelenség immár értelmezést is kap: nem marad meg egyszerűen a látvány szintjén. A rohanás, a sebesség, a száguldás veszélyeire, "értelmetlenségeire", és nem utolsósorban az önmagunk elől való menekülés abszurditására figyelmeztet, éppen azáltal, hogy figuráit ilyen helyzetekben jeleníti meg.

II. A látványtól a kép belső világáig nem olyan hosszú az út, mint az első pillantásra tűnik, ezen az úton azonban akaratlanul is szemben találjuk magunkat a tárgyi világ, a szín- és formaszerkezet, az atmoszféra ütközőivel. "A látvány, bár személyes élmény, legalább annyira társadalmi formáció is, olyan szféra, amely átfogja a köznapokat is, és amelyből közember és festő egyaránt merít: így tudja befolyásolni a festészet sorsának alakulását." (Almási Miklós) Az egyes alkotások szemlélésekor nem szabad megrekednünk a puszta látvány szintjén, ne csak a "hírre" és a "tartalomra" ügyeljünk, hanem legyünk fogékonyak a képszerkezeti struktúráján kívül a mű képszerűségére is, mint arra Almási is figyelmeztet bennünket. A mű kizárólagosan intellektuális felfogása nem lehet számunkra elfogadható, az emocionális hatást nem hagyhatjuk figyelmen kívül, a tudatalatti, atmoszférikus rétegek aktivizálása a mű szemlélésekor egyszer s mindenkorra elkerülhetetlen. Maurits alkotásaira mindez határozottan érvényes, tulajdonképpen azért is tartottuk fontosnak mindezek felvázolását. Művészünk pályájának kezdeti szakaszát nagyfokú ösztönösség jellemezte, ez később egy szükségszerű és elkerülhetetlen letisztulási folyamaton ment keresztül, alkotásainak hangulati hatóereje és főleg az érzelmekre való támaszkodása azonban legújabb alkotásain is vezető szerepet foglal el a művészi "effektusok" sorában.

Maurits munkásságát nemcsak az iménti szempontokból lehet és érdemes (érdekes) vizsgálni. Más, az előbbieknél párhuzamos folyamatokat is felismerhetünk szemlélődéseink során. Ezek közül talán legjellegzetesebb és művészetének értelmezésekor egyik fontosabb folyamat, amelyet írásunk címe is jelez, az, amely a spontán és kötetlen, szabad kézzel papírra/vászonra vetett vonalaktól, a vonalzó alkalmazásának fokozásán keresztül eljut a "segédeszközök" (vasdarabok, pálcikák) vászonra ragasztásáig, illetve az ecsetvonásoktól a permetfestékkel történő festésmódig. A hetvenes évek elejéig Maurits megmaradt a hagyományos festészet keretein belül, noha a kirugaszkodás szándéka már itt is kísért, mint Bányai János is észreveszi, ezek az alkotások már az optikai lehetőségek képzetét igyekeznek kelteni, tehát egyfajta plasztikai formára összpontosítanak. A potenciálisan meglévő kitörési kísérletek, az immár szűknek bizonyult határok közül a "tájképeknél" reális megvalósulásokká lesznek.

Munkásságának új szakasza a Recsegések című ciklus darabjaival veszi kezdetét, ezektől számítva fordul ugyanis festőnk érdeklődéssel a táj lehetőségei felé. Nem kell azonban azt képzelnünk, hogy Maurits klasszikus tájképek festésére "adta a fejét", korántsem, ő csupán a táj, illetve a táj lényegének értelmezését akarja lapjain és vásznain elébünk tárni.

Szóljunk itt előzetesként még néhány szót művészünk nagyméretű rajzairól, vásznairól, "tájfestményeinek" pillanatnyilag legösszetettebb kísérleteiről, hogy azután a következő fejezetekben részletesebben is feltárhassuk azok lényegi vonásait, problémáit, kiegészítve őket egy újabb - Mauritsnál eddig nem tapasztalt - kutatási területtel, a térszerkezeti objektumok kérdéskörével is. Maurits valójában nem fest tájat a szó megszokott értelmében, csupán kiragadja belőle azokat a jelenségeket, "motívumokat", részeket, amelyek mondanivalójához szükségesek, mint például egyik képén hegyvonulatot jelenít meg, a másikon pálcikaerdő, esetleg, mintegy az űrtéma folytatásaként, fénycsóvák, napfoltok stb. láthatók. Egyik központi problémája a környezetvédelem. Valószínűleg ezzel magyarázható az is, hogy legtöbb vásznára sötét színeket: feketét, szürkét, barnát helyez alapul, a befüstözött, bekormozott természetet szimbolizálva. Erre kerülnek azután a ragasztások és a nagyrészt élénk színek. Maurits képei tulajdonképpen elvonatkoztatott tájak, hiszen eléggé nehezen (vagy sehogy sem) ismerhetők fel a különböző tájegységek; sok helyütt csupán a gondolatot jeleníti meg érzékletesen, mint például azon a munkáján is, ahol fekete alapon, amelynek alsó részén, ferdén a szivárvány színei láthatók, egy vöröses-lilás-narancssárgás vászonnyúlvány található. A szivárványos rész a természet eredendő tisztaságát, míg a nyúlványszerű vászon, amely eltakarja a "szivárványt", az ember rombolását, a környezet mérgezését jelképezi. Külön fejezetben kellene foglalkoznunk a kontraszthatásokra épített ábrázolásmóddal is. Olyan ellenpontozásra gondolunk itt, mint a szabályos vasdarabkák és a gyűrött vászon vagy a rikító és a sötét színek kontrasztja stb. Egyszóval, Maurits újabb munkáin, amelyek fúvatással, spricceléssel, ragasztással készültek, és az anyagszerűség felé haladnak, eljutott művészetének arra a pontjára, amikor az ösztönösség, ami korábbi munkáin döntő jelentőséggel bírt, már csak "másodhegedűsként" jelentkezhetik. "Az embernek legyen állásfoglalása a dolgokkal szemben" - vallja a művész. Szavainkkal hitelt kell adnunk.

III. A sajátos mauritsi "tájabsztrakció", mint már mondtuk, a Recsegések (Les craquements) rajzciklussal kezdődött, és az ugyanolyan cím alatt futó festményekkel folytatódott. Ezt követte az "E" festményciklus, majd szinte ugyanebben az időben egy újabb rajzsorozat kidolgozásán munkálkodott, melyek az eltolódások, elmozdulások problematikájára keresték a választ. Innen az objektumokig már egy lépés sem kellett. Ez utóbbi három ciklus a tavalyi évben (1977) készült, helytelen lenne azonban közöttük éles határvonalat húzni, hiszen ugyanazt a kérdéskört hivatottak feldolgozni, csupán csak más-más anyagban. Érdekességként kiemelhetjük, hogy Maurits, aki korábban figuratív korszakában nagyon tisztelte a hagyományosan vett anyagot (így, ha rajzolt, akkor azt tollal, ecsettel, tussal csinálta, ha festett, nem lépett ki az évszázadosan alkalmazott festék, ecset fogalomkörből), újabb, "absztrakt" alkotásain hátat fordított e "hagyományos hűségnek", és túlnyomórészt egyéni, kombinált technikával készítette munkáit. Nem kell azonban mégsem olyannyira meglepődnünk ezen, mivel a tárgykör maga is igencsak közrejátszott, hogy festőnk kitörjön az anyagkezelés múlt századi gyakorlatának feszes abroncsaiból.

Megérzésünk szerint a figurális festészettel való látszólag könyörtelen szakítás nem is olyan "könyörtelen", inkább nagyfokú tudatosodás (tudatosság) következményeként kell elfoganunk azt. Maurits ugyanis rájött arra, hogy a valóság ábrázolásának lehetőségei túl széles skálán mozognak, és a teljes, avagy inkább tökéletes ábrázolásra meglehetősen korlátozottak, szűkre szabottak a lehetőségek. Ezért fokozottabb absztrakcióra van szükség az objektív valóság teljesebb mértékű tükrözéséhez. Ilyformán az elvonatkoztatás szerepkörét kibővítette, mintegy azzal a szándékkal, hogy a tárgyilagos valóság regisztrálásának lehetőségeit megnövelje. Túllépett tehát a dolgok egyszerű magánvalóságának tárgyias megjelenítésén, hangsúlyozva így a meghatározatlanság állapotát, szemben a természet meghatározottságával. A meghatározottság és meghatározatlanság dialektikája döntő fontossággal van újabb alkotásain, a külső vagy akár a vizuális meghatározottság nem szabad hogy a belső meghatározatlanság rovására legyen. Maurits a két végletet sikeresen tudta egyensúlyozni, ezért nem szabad egyszerűen csak absztrakt festészetről beszélni művei esetében; legújabb művészi kísérletezése, törekvése lényegesen több vagy kevesebb (de mindenféleképpen más), mint pusztán absztrakt festészet. Erről azonban szóljunk részletesebben egy újabb bekezdésben.

Az absztrakt művészet "a valóság jelenségeinek közvetlen ábrázolása helyett absztrakt formai összefüggésekre törekszik". Ennek érdekében - szinte végletekig - leegyszerűsítette a kifejezési eszközöket, azokat nagyfokú analízisnek vetette alá, és részelemeire bontotta, bomlasztotta. "Formarendszeréből kizárta az emberi környezet külső jelenségformáit leképező vagy ezekre utaló motívumokat", és törvényi magaslatokba emelte az esetlegességet. Ezeket a kísérleteket különféle elnevezésekkel illették, úgy mint nonfiguratív, tárgy nélküli, nem ábrázoló, abszolút stb. művészet. Maurits már a legfontosabb dologban különbözőséget mutat: nála határozott szándékoltság van ott, ahol az "absztrakt képzőművészet" esetlegességet feltételez. Ő lényegében a tükrözés lehetőségeiből indul ki, nem tagadja azt, hogy szinte megszűnik a természeti világ és a megalkotott mű közötti kapcsolat, közel kerül az abszolút festészetnek egyik releváns és mondhatni fundamentális gondolatához, amelyet Wilhelm Worringer fogalmazott meg Abstraktion und Einfüllunk (1908) című, Münchenben kiadott könyvében, melynek legfontosabb tézisei már 1906-ban napvilágot láttak; ennek lényege az az elv, mely a művészetet a természet ellenpólusaként fogja fel, és a műalkotásnak totális autonómiát ad. (Woringer könyvében van különben először megfogalmazva, mint visszatérő történelmi jelenség, az absztrakció szándéka.) Másrészt viszont rokon is a kezdeti absztrakt törekvésekkel (Kandinszkij, Mondarin stb.), hiszen jómaga is a természeti látványból indult ki. Kiindulópontnak kell tekintenünk az "abszolút" festészet egyik fejlettebb változatát, a századunk közepe táján keletkezett informelt is, melynek lényege, hogy a gondolati tartalmat foltokkal és vonalakkal, illetve egyéb nonfiguratív eszközökkel akarja kifejezni, de úgyszintén kiindulópont a geometrikus absztrakció is, ámbár egyiket sem eredeti értelmében kell itt vennünk. A geometrikus absztrakció eredményeinek hasonlítása lényegesen kevesebb szigorúsággal és rendszerességgel történik, mint azt a fogalom eredetileg magába foglalja. A geometrikus absztrakció alatt nála "bizonyos sorozatgyártású tárgyak, sémák, matricák, sablonok" (T. O.) - úgymond - lenyomatait, árnyékképeit kell értenünk, és ezzel már a pop-arttal való rokonságot is kimondtuk. Ez az a pont máskülönben, mely a puszta informelen való túllépést is jelzi, bár ezt a túlhaladást voltaképpen már akkor nyugtáztuk, mikor kiindulópontként a nonfiguratív művészetek két sajátságos és különálló irányát jelöltük meg. Ezt a többletet abban látjuk, hogy megpróbálta egyeztetni az "organikus" alakítását, az amorfot a geometrikussal. Elvileg hasonlóan Deim Pál kísérleteihez, Deim azonban nagyobb hangsúlyt fektet a geometriára, míg Mauritsot az "organikus elv" vezérli határozottabban.

Maurits művészete tehát a szerves és szervetlen világ ütközője. A geometrikus és "organikus" absztrakció olvasztókemencéje. Nem zárja ki a tükrözés lehetőségét, mi több, él is vele; nem hangsúlyozza túlságosan az autonomitás elvének fontosságát, munkái nem kizárólag önmagukért létező, öncélú alkotások, az ábrázolás valószerűségének teljes kizárásával, hanem ellenkezőleg, éppen annak tudatában, tudatos alkalmazásával születnek.

Az elmondottakból, hisszük, már kitűnik, Maurits tájképeivel nagyfokú szintézist valósít meg. Különböző művészeti irányzatok, úgymint a kezdeti absztrakt képzőművészetek vagy az ezekből kialakuló informel, és a dada eredményeit kamatoztató pop-art értékeit igyekszik ötvözni, mégpedig úgy, hogy egy pillanatig sem szűnik meg a mauritsi látásmód és érzelemvilág előtérbe helyezése, tehát a csak rá jellemző specifikus kézírás alkalmazása. Rendhagyó szintézist alkalmaz, és legtöbb esetben rendhagyó műveket is alkot.

IV. Írásunk második fejezetében említést tettünk arról a jelentős folyamatról Maurits művészetében, mely a szabad kézzel húzott vonalaktól a permetfesték alkalmazásáig terjedt. Ezt a folyamatot nem szükséges az "eszközök" szerint külön-külön feldarabolni, részletekre bontani, úgy érezzük, elegendő, ha a már korábban két stádiumra osztott alkotói pálya egyes szakaszaihoz igazodunk, és ezeken belül helyezzük el a kutatási feladatot. Így a folyamat maga is két részre tagolódik:

a) Figuratív fázis: puszta kézírás, majd segédeszköz alkalmazása a rajzoláshoz, festéshez;

b) Nonfiguratív fázis: kézírás plusz "vonalzó", különböző anyagok ragasztása, kombinálása, permetfestés.

Érdeklődésünket pillanatnyilag a második fázis köti le, míg az elsőről elég, ha elmondjuk, hogy Maurits munkáinak egyszerűsége, pozitív értelemben vett naivitása ("gyermekrajzok"), majd később tudatosabb, lüktető ereje (elektromos figurák stb.) lényegében az eszközök, ebből következően pedig az alkotói módszer következménye. Ahol művészünk szabad kézzel rajzol, fest, érezzük a kéz bizonytalanságát, rezgését, lüktetését vagy a festék vászonra helyezésének szándékolt hanyagságát; ez adja meg a munkák eredendő líraiságát, érzelmességét. (És persze nem utolsósorban az eleven színek). Tudatosabb, szigorúbb hozzáállást követelnek úgy a nézőtől, mint a festőtől azok a rajzok, festmények, amelyeken megjelenik a segédeszköz vezette toll-, ecsethatás, vagyis fokozódik a szabályos vonalak, esetleg formák szerepe. A korai - és rövid - absztrakt időszak után, lényegében ezek az első igazi kísérletek a geometrikus elvonatkoztatás irányában - ami már önmagában is szigorítja a hozzáállást - mely azután csak fokozódik, hogy végül elvezessen bennünket egészen az "absztrakt tájakig", ahol a figuráció teljesen megszűnik.

Ezek az elvonatkoztatott tájak képezték és képezik érdeklődési területünk legfőbb pontjait írásunkban.

"A művészetben az érték nem valamilyen tárgy, eszme, elgondolás, érzés vagy érzékelés. Hanem az a hatóerő, amely arra késztet, hogy megváltoztassuk az eszméinket, megváltoztassuk a fogalmainkat, megváltoztassuk érzéseinket, megváltoztassuk érzékelésünket, és végül hatására egész látásmódunk megváltozik. Nem arról van szó, hogy ťmegváltoztatja a világotŤ, ahogy könnyedén mondani szokták; minket magunkat alakít át" - írja René Berger svájci művészettörténész, a Laussean-i Szépművészeti Múzeum igazgatója, A festészet felfedezése című munkájában, és cseppet sem tévedünk, mikor éppen őt idézzük, ha Maurits tájabsztrakcióiról írunk. Tulajdonképpen őnála is ezt a hatóerőt kell dicsérni, mely szüntelenül sugároz felénk, hogy végül kénytelenek leszünk elgondolkozni tájunk "szépségein", és alkalmasint igazat kényszerülünk adni a művésznek: ez az "agyonra festett" táj nem is annyira idillikus, gyönyörködtető, inkább az ellenkezője, majdhogynem ki sem látszik már a szennyből, koromból. A műalkotások tehát megváltoztattak bennünket, illetve bennünk valamit: a valóságos tájhoz való hozzáállásunkat, amiből pedig, ha igazat adunk Bergernek, az következik, hogy reális értékekkel állunk szemben. Hogy mindezt elérje, művészünk különböző eszközökhöz folyamodott, ezek közül már némelyiket ismertettük, ám szóljunk most néhány szót a ragasztás jelenségéről is. Maurits jóformán hulladékokból teremt művészetet, ezeket "emeli" művészi szintre: szimbólumokká képezi azokat. Vászondarabokat, fém- és műanyag csöveket, fadarabkákat, léceket stb. ragaszt össze és épít a keresztre feszített vászonra, sajátságos rendezőelv szerint, hogy a permetfestékkel azután magadja nekik végleges formájukat. Az ilyenfajta "vászonkezelésö, azaz a vászonra való ragasztás (kolázs, montázs) nem új keletű természetesen a modern művészetekben, sőt napjainkban is többen alkalmazzák ezt az alkotói eljárást. Maurits hozzáállását azonban mégsem lehet csak egyszerűen besorolni valamely folyamatba, már csak azért sem, mert táj ábrázolásánál használja a szóban forgó technikákat. Az sem kétséges azonban, hogy még így is ki lehet mutatni a rokonságot egyes kortárs alkotókkal. Így például a magyarországi Csáji Attila áll talán legközelebb Mauritshoz, és nem csak abban, hogy ő is vásznat ragaszt alkotásaira, hanem a környezetvédelmi tematika szerint is. Csáji hulladékokat erősít lezonitra, és ezeket beborítja vászonnal; Csáji kifejezettebben, konkrétabban összpontosít a témára (legalábbis az általunk ismert művei ezt bizonyítják), míg Maurits ugyanezt elvontabban teszi. Mindkét művész törekszik azonban a releifszerűségre, az alkotások felületének térbeli érzékelhetőségére. Maurtis kiváltképpen, ő odáig fokozta a térbeli megjelenítés szükségszerűségét, hogy eljutott egészen a térszerkezeti objektumok megalkotásáig. Ezek stabil, úgyszintén kiszínezett hulladékokból összeötvözött alkotások, melyekre, ellentétben a hasonló fogantatású festményekkel, a véletlenszerűség jellemző (ebből a szempontból ezek a munkák rokon vonásokat jeleznek a kezdeti figurális korszak - és az ezt megelőző absztrakt korszak, melyet lényegében művészünk legelső rajzai képeznek - munkáival). Egyszóval, az objektumok Maurits legutolsó, de nem a legérettebb művei is egyúttal. Ezeknél mintha megfeledkezett volna művészünk arról, amit rajzai, festményei esetében oly sikeresen tudott megvalósítani: "a művészi tevékenység nem az anyag természetére hat, hanem használatának módjára terjed ki".

Befejezésül valljuk együtt R. Bergerrel, a művészet nem puszta másolata a valóságnak. Bármennyire is valóságábrázoló a művész szándéka, a művek önmagukban is adottak, tehát a valóságot saját valóságukkal is gazdagítják, olyan összefüggéseket hoznak létre az alkotóelemek, melyeket enyhe szofizmussal a lényegábrázolás lényegének kellene immár nevezünk. Tulajdonképpen a művészi újjá- - és újat - teremtés fogalmaival találkozunk így, egyfajta többlettel, mint csupán maga a tükrözött valóság; a struktúrák játékára, egybejátszására gondolunk elsősorban, úgymint a különböző ritmusok vagy az egész mű rejtett vagy nyitott dinamikája. Ez művészünk alkotásaira is teljes érvényűen vonatkozik. Maurits immaginációja határtalan asszociációkra képes, rátapint a művészet lényegére: összefüggéseket fedez föl a dolgok, sokszor a legvégletesebb dolgok között is. Mindez azonban nem sokat érne ábrázoló-, teremtőkészség nélkül; Maurits fáradhatatlan kreatív erővel is rendelkezik. Ennek művei adják leginkább tanúbizonyságát. Nagyméretű vásznak, nagyméretű rajzok, fauvisztikus színfeldolgozás, dinamikusság és mindezek ellenére líraiság jellemzik műveit. Érett színhangzatok megteremtésére törekszik, melyeket síkszerű ritmusokba rendez, nyugvó színfelületekkel próbálkozik, mégis a plasztikusság felé tendál. Mauritsnak a táj esszenciáját sikerült megragadnia, mintegy irtózva a "vajdasági táj" szokványos festésétől, meg akarta törni az ilyenfajta tájkiaknázási módszert. Nem elégedett meg csupán a búzamezők, kukoricatáblák vászonra pingálásával, attól mélyebbre, a lényeg felé ásott, és jutott is el a legtöbb esetben odáig.

Rövid jegyzet B. Z. rajzaihoz

Valahogy nagyon elszoktatott ez a rohanó, gépi-matematikai sablonvilág attól, hogy az értelmet egy pillanatra háttérbe szorítva, emocionális alapon közelítsem meg "véresen komoly játékainkat": a művészeteket. A legújabb képzőművészeti tendenciák, túlhangsúlyozva a gondolatiság szerepét, a befogadás szintjén is megkövetelték a művésszel, műalkotással való értelmi azonosulást. Úgy tűnt, hogy a látvány kötetlen, képi élvezete a múlté lesz; a vizuális művészetek megfosztatnak lényegüktől: magától a vizualitástól.

Egy ilyen pillanatban jött Bicskei Zoltán szén- és ceruzarajzokat tartalmazó tárlata, hogy ismét fölvetődjön bennem a kérdés: miért elhanyagolni a műélvezés emocionális tényezőit? Miért ne lehetne egyszer - úgymond - "tudománytalanul" közelíteni művekhez, és affektív telítettséggel szólni alkotásokról, melyeket megkedveltünk, melyeket szeretünk?

Bicskei tárlatának anyaga első pillantásra anakronisztikusnak tűnik. Nem csupán rajzeszközei teszik azzá (szén, ceruza, papír), de romantikus szemlélete is ezt sugallja. Olyan korban akarja ő glorifikálni az érzelmeket, a lélek egyszerű tisztaságát, mint a XX. század utolsó negyede, amikor az elidegenedés, az elgépiesedés elérik eddigelé ismeretlen szintjüket. Az abszurd és az irónia korában. Könnyen megállapítható tehát, hogy fanatikussal, mai Don Quijotéval van dolgunk. Éppen ezért anakronizmusról sem beszélhetünk. Egyszerű megmagyarázni, hogy miért: Bicskei dzsesszzenészeket, dzsessz-szituációkat rajzol, tehát, saját szellemiségével szinte azonos dolgokat. A dzsesszzenének keres egy más minőségű közegben alternatív megfelelőket. Önmagához hasonló fanatikusokat, a zene megszállottjait rajzolja. Nem vagyok kimondott értője a dzsessznek - noha elementárisabb zenei élményeim között Dave Brubeck egyik kifogástalan kompozíciója is helyet kapott - annyit azonban mégis mond számomra, hogy felismerjem a rajzok dzsessz-léthangulatát, specifikus érzelmi telítettségét. A művek befogadásánál pedig ez már jelentős többletnek tekinthető.

Persze - ezt mindenképpen meg kell hogy jegyezzem -, amikor e rajzokat szemlélem, csak másod- vagy harmadlagosan gondolhatok arra, hogy mi is inspirálta művészünket a szóban forgó anyag megalkotására. A műveket elsősorban belső törvényeik éltetik, és csupán megközelítésmódunk szubjektivitásából következik, hogy figyelembe vesszük azokat az affektusokat, melyek alkotónkban munkáltak a megihletés pillanatában.

Bicskei Zoltán - mondhatnánk - gyermekké válik, amikor papírközelbe kerül. "Nem kellene a költői tevékenység első nyomait már a gyermekben keresni?" - teszi föl Freud a kérdést. "A gyermek legkedvesebb és legelmélyültebb foglalatossága a játék. Talán azt mondhatjuk: minden játszó gyermek úgy viselkedik, mint egy költő, amikor saját világot teremt magának, helyesebben, világának dolgait új, neki tetsző rendbe sorolja" - folytatja. Bicskei gyermekként rajong, de költőként rendszerez. Költői szemléletmódja a ceruzával rajzolt, meseszerű tájképein még kifejezettebben jelentkezik, mint dzsesszrajzainál. Nem tervez herélt racionalizmussal, és nem operál szellemi klisékkel. A zenét rajzolja, annak "legaktívabb pillanataira" összpontosít, érzelmileg teljesen azonosulva az extázisban lévő zenésszel. Munkáit magas fokú átéltség jellemzi, ámbár ez önmagában még nem képezne értéket; figyelemre méltó rajztudásával kapcsolódva azonban már igen.

Persze, amikor elragadtatással szólok a tárlat képeiről, korántsem gondolok a teljes anyagra, sőt - ha nagyon őszinte akarok lenni -, a kiállított munkák kisebb hányada váltott ki belőlem ekkora elismerést. Ezek közül James P. Johnson és Fred Handerson portréját, illetve a Jazz II. című rajzot külön kiemelésre tartom érdemesnek.

Bicskei portréi nem igazi portrék, vagy inkább nem szabályos portrék. "Átmeséli" az arcokat, elvesz belőlük, és hozzájuk ad valamit; saját szemléletével gazdagítja őket. A végső eredmény legtöbbször groteszk ábrázat, deformálódott fej, a karakterisztikus vonások már-már túlzott kiemelésével.

A Handerson-portré óriási tömegű figurát ábrázol. A duzzadt váll, a bikanyak, de még a dagadtra fújt szaxofon is ezt igyekszik tükrözni. A hamuszürke, göndör haj felnyitott koponya hatását kelti, ahonnan is elővillannak az összegubancolódott agytekervények. E munkával szinte ellentétes - a plakátunkon is látható - J. P. Johnsonról készült rajz. A dzsesszzongorázás klasszikusa, törékeny madáralakjával, melankolikus, elvágyódó tekintetével inkább a csönd felé tendál, mintsem a zaj, a zene irányába. A tárlat leglíraibb munkája ez, itt bontakozik ki legegyértelműbben érzelmi-lírai szemlélete. A csíkos kabát már-már anyagszerű érzékeltetése jócskán elüt egyik-másik kevésbé sikerült rajz darabos expresszivitásától. Véleményem szerint ez az út a követendő, mely lehetővé teheti újabb értékek kihordását.

Bicskeinek ösztönös érzéke van a kép megszerkesztéséhez. Kompozíciói szinte mindenütt kifogástalanok. A Jazz II ilyen szempontból is kitűnő munka. A kissé jobbra tolódott, dagadt fejet a filigrán mikrofonnal ellensúlyozza. Egy hatalmasra méretezett, amorf fej a mikrofon előtt. A száj monumentálisra kitátva. A túlméretezett fogak, mielőtt még szétmorzsolnák a szivarnyi, szürke mikrofont, belevésődnek a papír szűzi fehérségébe. Rajzain a festői látásmód uralkodik. Éles vonalak helyett felületekkel operál, érvényesítve az összes árnyalatot a fehér és a szénfekete között. Ezáltal éri el azt a nagyfokú plasztikusságot is, amit külön értékként itt kell elkönyvelnünk.

Nézve Bicskei szívvel-lélekkel megalkotott néger muzsikusait, akaratlanul is felidéződik bennem Lorca Óda Harlem királyhoz című versének néhány sora:

"Négerek, Négerek, Négerek, Négerek.

A vér nem lel kapukat hanyattfekvő éjeitekben.

Nincs pirulás, csak a vér tajtékzik bőrötök alatt,

ott él a tőr tövisében, a táj kebelében,

csipeszei s rekettyéi alatt a rákos mennyei holdnak."

És Bicskei bőre alatt is tajtékzik a vér. Ezért mondhatom, hogy ő nemzedékének/nemzedékemnek legelementárisabb tehetségű képzőművésze.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.