EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2017. augusztus 20. | István, Bernát napjaAKTUÁLIS SZÁM:584144. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

idei első,

ZSIBVÁSÁR

című

számunk!

1. évfolyam 9–10. szám

Tomán László

Nóra nem absztrakt

Kisiklás után (Parafrázis egy riportfilm nyomán)

Szempontjai művészeten kívüliek, s ezért válik hiába¬valóvá, meddővé minden vita, viszont a modern művészetnek nem árthatnak az olyan érvek, melyeknek semmi közük a művészethez, s nem tehetik kétségessé a modern alkotások értékét.

1965. szeptember 1.

A MODERN művészet megjelenése óta vitákat vált ki, s ellenállásba ütközik. Mindig voltak értetlenek és ellenfelek, akik egyetemi katedrákról, folyóiratok lapjairól, a sajtó hasábjain, könyvekben támadták a modern irányzatokat; végül a konzervativizmus zugaiba húzódtak, s onnan küldözgetik nyilaikat a művészek új és újító alkotásai felé.

Amíg az ellenzőknek vannak érveik, addig lehet velük vitatkozni, amikor azonban már nem érvelnek, hanem a nekik egyedül megfelelő mederbe akarják terelni a beszélgetést – akkor lehetetlenné válik a vita. S Aradi Nóra könyve, az Absztrakt képzőművészet (Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1964) az olyanok közé tartozik, melyekkel nem érdemes vitatkozni. Ahhoz, hogy fejezetről fejezetre, mondatról mondatra, sőt, ahol szükséges, szóról szóra megcáfoljuk állításait, egy egész könyvet kellene írni, erre pedig nincs alkalmunk, de nem is érdemes, így csak néhány tételét vizsgáljuk meg, s nézeteinek tévességét igyekszünk bebizonyítani.

Az az elmélet az absztrakt (s általában a modern) művészetről, melyet Aradi Nóra képvisel, megtámadhatatlan és megingathatatlan. Olyan építmény ez, melyen nem találunk rést, egyetlen téglája sem laza. Már-már úgy rémlik, hogy ezt a szilárd, jól megalapozott erődítményt, melyből a szerző a modern művészetre megsemmisítő ágyútüzet zúdít, nem lehet megdönteni. De aztán rájövünk, hogy ez az elmélet nemi sziklára, hanemi dogmákra épült, így hát a legegyszerűbb tények, a modern művészet igazsága is megcáfolják Aradi Nóra állításait.

 

A könyv három nagy fejezetre oszlik: először az empresszionizmust, szecessziót, fauvizmust, kubizmust, futurizmust ismerteti a szerző, utána az absztrakt művészet válfajait tárgyalja, a harmadik részben pedig az informel problémáit veti fel. Módszerére jellemző, hogy minden irányzatot hasonló szemszögből vizsgál: mindenütt a „képek tárgyát” keresi, s ennek alapján alkotja meg ítéletét, véleményét. Ez persze alapjában véve helytelen, hisz a képek „tárgya” állandóan változik, nem művészi állandója az alkotásoknak, másrészt pedig ma már nyilvánvaló, hogy egy kép lehet művészi alkotás, ha nincs is „tárgya” a szó megszokott értelmében, hisz, mint Merleau-Ponty mondja, a modern festő előtt a világ nem áll képzetekben; ami pedig Aradi Nórának azt az állítását illeti, hogy a non-figuratív művészetben a képek „tárgya” „az elvont színek összhangja”, illetve „mértani képletek kivetítése”, meg kell jegyeznünk, hogy a szerző hamis tételből indul ki; a non-figuratív művészet nem ismeri „a kép tárgya” fogalmát, tehát nem lehet a tárgyiasságot számon kérni tőle, s nem lehet a non-figuratív képek tárgyául ezt vagy azt kikiáltani, mint ahogy azt sem lehet állítani, hogy a non-figuratív művészet „tárgy nélküli” művészet (s mint olyan, Aradi Nóra szerint, közlésképtelen, mintha a képek csak a „tárgyat” volnának hivatottak közölni), mivel a „tárgy” fogalmát másképp, a hagyományostól eltérő módon értelmezi. Kandinszkij mondja egy helyen, hogy az absztrakt művészet – melyet ő konkrétnak nevez – kiindulópontja nem a természet s nem is a tárgyak. Érdekes, hogy Aradi Nóra elég ügyesen ír le és elemez néhány informel alkotást, mégsem veszi észre, hogy a kép tárgyának a fogalma nem hiányzik, hisz egy egészen új művészeti látásról, eljárásról és új célokról van szó, a „kép tárgya” megszűnik egzisztálni mint tárgy és mint fogalom is.

Már a könyv előszavában kitűnik, hogy nem az absztrakt művészet szakszerű magyarázatáról, esetleg bírálatáról van itt szó. Aradi Nóra nem ismeri el, hogy művészetről és művészeten belül kell tárgyalni, s nem művészeten kívüli érvekkel, elvekkel operálni. Szempontjai művészeten kívüliek, s ezért válik hiábavalóvá, meddővé minden vita, viszont a modern művészetnek nem árthatnak az olyan érvek, melyeknek semmi közük a művészethez, s nem tehetik kétségessé a modern alkotások értékét.

Hallgassuk csak meg, milyen hangon szól Aradi Nóra az Előszóban: „...a mai dekadencia kiküszöbölt minden alapmércét, amelynek alapján megítélhető lenne, hogy egy formaalakító, színeket összehangoló, anyagot formáló tevékenység eredménye képzőművészeti produktum-e vagy sem.” Aki annyira nem ismeri a modern művészet életét, hogy a kritériumok „kiküszöböléséről” beszél, annak nincs meg a kellő anyagismerete, hogy a modern művészetet bírálja; aki 1964-ben a modern művészetet „mai dekadencia” gyűjtőnév alatt emlegeti, az még a rossz emlékű zsdanovi iskola álláspontját képviseli. Aradi Nóra a tényleges helyzet tagadásával próbálja lehetetlenné tenni a modern művészetet, hogy jó előre elkerülje az ellenkező nézetek kinyilvánítását. Ha nincs mérce, nincs művészet, nincs vita se, nem fenyegeti hát veszély elméletét, gondolja magában, majd így folytatja elmefuttatását a „dekadenciáról”: „Nincs kritériuma a szépnek és igaznak, hiszen nem művészi feladat többé a szépség és az igazság hirdetése.” (Engedjenek meg egy közbevetést: a hirdetés sohasem volt a művészek feladata. Hirdessenek mások, a művészeket hagyják alkotni, hirdetés nélkül.) „Az erkölcsi normák helyét az egyén semmihez sem viszonyítandó, önkényes tevékenységének a tisztelete foglalta el.” (Újabb kitérő: Hogy kerültek ide egyszerre az erkölcsi normák? Hát művészetről beszélünk, vagy erkölcsről?) „Felelőtlenül lehet színeket keverni vagy önteni, fémet hegeszteni vagy repeszteni, és mindezt méltatni – sem a művészek, sem a közönség nem ellenőrizhetik a látottak, olvasottak igazságát.” (Csodálnunk kell, hogy egy komoly színvonalra törekvő könyvben ilyen komolytalan állítást találunk; így csupán az vélekedhet, aki elvesztette tájékozódó képességét, s már csak alaptalanul vádaskodik. S mire véljük a közönségnek és a műértőknek a lekicsinylését az idézett mondatban? Akinek szeme van, az lát. Persze, ha a közönséget olyan művészeti nevelésben részesítik, ahogy Aradi Nóra teszi, akkor eltompul minden érzéke a szép, a művészi alkotás iránt, s eleve elvet mindent, ami új, s nem fér a beléje nevelt sémákba.) „A képzőművészet kontroll nélküli terepe lehet egy rothadó társadalmi rendszer és hanyatló osztály minden cinizmusának és féktelenségének, az egyén kiábrándulásának és tehetetlenségének, és közvetlenül az érzelmekre, az ösztönökre hatóan terjesztheti a társadalom életérzéseit.” Az utóbbi mondatnál kissé hosszabban kell időznünk. Itt találjuk ugyanis nagyszerű megnyilatkozását Aradi Nóra nézeteinek. Ebből kell kiindulnunk, s ide térünk majd vissza. „Rothadó társadalmi rendszer”, „hanyatló osztály”. Válogatott esztétikai kategóriák! Most nem törődünk azzal, melyik társadalmi rendszert tartja Nóránk rothadónak, s a „hanyatló osztály” kifejezést sem firtatjuk, hisz itt a művészet érdekel bennünket, nem Nóra társadalmi antipátiái. Csak annyit jegyeznénk meg, hogy a szerzőnek át kellene tanulmányoznia a mai társadalmi rendszerek és a művészeti produkciók viszonyát, s ennek alapján határozza meg állásfoglalását. A cinizmus, féktelenség, „kiábrándultság és tehetetlenség”, amiről beszél, megokolatlan marad – mindez frázis csupán. Mert ha megnézünk néhány úgynevezett modern képet, a „legrothadóbb” fajtából, a „leghanyatlóbbak” közül, tegyük fel: Maria Helena Vieira da Silva Könyvtár című szemvidító festményét, gyönyörű színek tobzódását, könyvek, ünnepek kavargását, vagy Arshile Gorky Agóniáját (micsoda rothadó, hanyatló cím!), egy lángoló vörösben úszó, az elmúlás ellen lázadozó festményt, vagy Jean-Paul Riopelle Rencontre (már a cím milyen sokatmondó) című sokrétű, tavaszias, üde, játékos művét, sehol sem találjuk azt a rothadást, hanyatlást, cinizmust, kiábrándultságot, tehetetlenséget. Tehát?

Beszéljünk talán az erkölcsről? Egy könyv erkölcséről? Hagyjuk ezt most, menjünk tovább, hallunk még meglepő dolgokat Aradi Nórától.

Van Goghról például ezt írja: „Tájaiban, portréiban, csendéleteiben egyaránt olyan általánosításig jutott el, hogy éreztetni tudja a válsághangulatban vergődő polgár életének ellentmondásait.” Akármennyire hatott a kor Van Goghra, ha egy kicsit ismerjük életét, sorsát, magányosságát, mindabból, amit képein látunk, nem juthatunk olyan következtetésre, mint Aradi Nóra. Van Gogh művészete nem abban az „általánosításban” nyilatkozott meg, amit Aradi Nóra emleget, hanem egyedülálló, gyönyörű festményeiben; a kalapos és pipás csendélet, Pere Tanguy arcképe vagy a Csillagos éjszaka nem „a válsághangulatban vergődő polgár életének ellentmondásait” „érezteti”. Ez akkor lesz nyilvánvalóvá, ha ezeket a képeket – meg a többit is – mint műalkotásokat szemléljük, s nem egy szociológiai vagy közgazdaságtani tétel igazolását keressük bennük. Az a módszer, mellyel Aradi Nóra vizsgálja a műalkotásokat, csupán egy művészeten kívüli célt szolgál, nem a művek magyarázatát, elemzését.

Aradi Nóra mégis olyan magabiztosan írja le minden képtelen állítását, hogy sokszor akaratlanul is elhinnénk neki, amit mond, ha nem árulkodna módszere, hogy tudniillik mindent a „rothadó”, „hanyatló” társadalomra hárít, a művészetről, az alkotásokról azonban egy szava sincs. A dogmatizmus önteltsége beszél belőle, az az önteltség, amellyel először is saját magát győzte meg, hogy módszere egyedül helyes és üdvözítő, tehát aki elfogadja, mindent tud, aztán elindul a maga mindenhatónak vélt módszerével és nézeteivel másokat is meghódítani. Ezáltal lesz e módszer és Aradi Nóra áldozatává, aki jóhiszeműen tőlük remél ismeretek birtokába jutni, s így válik áldozatukká maga a képzőművészet is, melynek megértésére és megértetésére alkalmatlanok.

Dogmatizmusában a szerző a való helyzetről sem hajlandó tudomást venni. Azt állítja például: „Nem egy művész kényszerül, hogy önmagának realista képeket, a műkereskedőnek pedig már lekötött absztraktot fessen.” Holott ma már az egész világ tudja, hogy... S mivel ez hipokrízis, tehát az erkölcsi normák körébe tartozik, nem is foglalkozunk itt vele, csupán felhívjuk az olvasó figyelmét Aradi Nóra szavahihetőségére. Mivel az erkölcsöt ő is nagyon fontosnak tartja – ha másokról van szó.

Amikor nem maradhat a képzőművészet területén, a szerző – mint láttuk – közgazdaságtani és társadalomtudományi vizekre evez, hogy tételeit alkalmazhassa, s mindenáron bebizonyítsa igazát. Ilyenkor aztán gyakran maga sem veszi észre, milyen súlyos hibákat követ el. Azt írja például: „A tárgyiatlan művészet bomlása és hanyatlása napjaink jelensége, de teljes letűnése, múlttá válása még csak ezután következik be.” Aradi Nóra itt újra bebizonyítja, hogy nem ismeri a modern művészetet, hisz köztudomású: a mai művészet nem bomlik, nem hanyatlik, hanem virágzik, mind újabb és újabb értékes korszerű alkotások születnek, de Aradi Nóra erről nem hajlandó tudomást venni. S hogy a modern művészet egyszer történeti múlttá válik? Ha Aradi Nóra tudományosan gondolkodik, ha ismeri a képzőművészet történetét, akkor be kell látnia, hogy „a történeti múlttá válás” nem a modern művészet „bomlása és hanyatlása” következménye, hanem történelmi folyamat, amely elkerülhetetlen, melyet nem tudtak elkerülni az eddigi művészeti irányok sem. De ahogy megmaradtak az elmúlt korok értékei, ahogy egy Raffaellóra, Goyára, Rembrandtra emlékezünk, ahogy a régi műalkotások ma sem vesztek feledésbe, úgy marad meg értékük a modern festményeknek is, ha alkotójuk tehetségben, erőben felér a régi korok mestereivel. Ez pedig nem attól függ, hogy az alkotó absztrakt vagy realista. Mint ahogy a múlt nagy művészei sem azért nagyok ma is, mert esetleg realisták voltak.

A realizmusról egyébként ezt vallja Aradi Nóra: „A XX. század realizmusa sokféle törekvést jelöl. Realista a polgár-művész, aki a maga valóságos, s a realitás egyes vonásait tükröző életérzését formálja konkrét képpé. Következetesebben realista az, aki a maga valóságos, s a realitás egyes vonásait tükröző élettály érzelmeivé, tudatává képes általánosítani a maga konkrét közölnivalóját, és az adott osztály szemszögéből mond közvetlen vagy közvetett ítéletet a korról, a rendszerről.” Tehát mindenki lehet realista, tessék parancsolni! Csupán a művészetről kell lemondani, máris itt van a realista alkotó. Csakhogy nem művész lesz belőle, hanem bíró. Aradi Nóra számára ugyanis az „osztályszemszög” és a kor meg a rendszer elítélése a legfontosabb, mert ugyebár az „osztályszemszög” és a társadalmi bíráskodás tette naggyá, művésszé Gauguint és Matisse-t, Monet-t és Seurat-t. A megkezdett gondolatot így folytatja a szerző: „És szocialista realistává válhat a művész, ha ítéletében mélyebbre hatol a társadalmi problémák jelzésénél vagy puszta bírálatánál, s képes megragadni a társadalmi valóság lényegét, tükrözni tudja a történelmi szükségszerűséget, közölni a cselekvés vágyát és célját.” De mi marad akkor a szociológusoknak, publicistáknak, történészeknek, népnevelőknek, aktivistáknak és az Aradi Nóráknak? A művészeket, mondtuk már egyszer, hagyjuk inkább alkotni, ez a dolguk, nem a „történelmi szükségszerűség” „tükrözése” egy – mondjuk – tájképen...

[Ha megfigyelték, a szerző fenti meghatározásaiban a művészeti mércék, kritériumok kapták a legkisebb szerepet. (A másodikból és harmadikból teljességgel hiányzanak.) Hát akkor megkérdezhetjük: ki küszöbölte ki azt az „alapmércét”? A „dekadencia” vagy Aradi Nóra?]

Szerzőnk felállít egy sémát, s mindenkit bele akar kényszeríteni: ez csak egyes vonásokat tükröz, tehát csak polgár-művész, az osztályszemszögből bírálja a rendszert, tehát következetesen realista, amaz képes megragadni... tükrözni tud ... tehát szocialista realista. Már magából a felosztásból látni, hogy vajmi kevés köze van a művészethez, hisz az igazi művészet nem a felosztásban nyilatkozik meg. Az alkotásokat kell nézni, a művészetet keresni, nem a kisrealista-nagyrealista-szocrealista sémát követni, s mindenkit erőnek erejével egyik vagy másik rovatba dugni. Nem a címkék, hanem az alkotások teszik a művészt.

Annak az elismerését viszont, hogy valaki művész, Aradi Nóra feltételekhez köti: „A művész – ezért művész – mindig igazságra törekszik. A világot akarja megismerni az ember szolgálatában, akár a tudomány.” A művészeti megismerés meg a tudományos megismerés közötti lényeges különbségről Aradi Nóra, úgy látszik, nem hallott, s azt nem tudja, hogy a művésznek nemcsak az a célja, hogy megismerje a világot. Mi több, vannak művészek, akik egyáltalán nem akarják megismerni a világot, egészen más céljuk van, s inkább mi, a közönség akarjuk megismerni őket, az ő világukat, hisz a valóságot másképp is megismerhetjük, vannak a valóság megismerésének megbízhatóbb eszközei, útjai a legrealistább művész alkotásainál is, de hogyan ismerhetjük meg a művészt, a művész világát, ha nem az alkotásai révén? Ezek alapvető dolgok, amelyekről tulajdonképpen nem is kellene beszélni, de Aradi Nóra oly ügyesen tálalja a nézeteit, hogy olvasás közben szembe kell helyezkednünk vele. Az a bizonyos igazságra törekvés annyira bonyolult kérdés, hogy egy egész tanulmányt kellene neki szentelni, hogy kiderítsük az – igazságot. Mert milyen igazságra törekedhet egy művész, ha művész és nem bíró? És mit csinál az igazsággal, az igazságával? Hirdeti vagy ítélkezik a nevében? S ha már az igazságról beszélünk, itt van még egy példa, mennyire nem tiszteli az igazságot Aradi Nóra. Azt mondja például: „...a XX. század minden nagy hatású, tömegeknek szánt alkotása szocialista tendenciájú mű.” Az irodalomból és képzőművészetből vett példákkal be lehet bizonyítani, hogy a nagy hatású műveket nem mindig szánták közvetlenül a tömegeknek (maga a tömeg szó is eléggé határozatlan ebben a vonatkozásban). A „nagy hatású”, „tömegeknek szánt” jelzők mögött napjainkban igen gyakran a giccs bújik meg, s különben is, ezekkel a kifejezésekkel nem lehet művészeti alkotásokat meghatározni. Egészen más ismertetői vannak a műalkotásoknak. A szocialista tendencia pedig, melyet Aradi Nóra oly fontosnak tart, egyáltalán nem esztétikai kategória, nem garantálja a mű értékét, mert nem a tendencia az, ami naggyá, értékessé tesz egy művet. Van ugyanis szocialista giccs, melyet a tömegeknek szántak, tömeghatása, tendenciája is van, mégis a művészeten kívülre kell utalnunk, s utalná talán maga Aradi Nóra is. Kimutatható továbbá, hogy némely alkotást épp a tendencia tett tönkre. Erre különösen azok a művek adnak példát, amelyek az úgynevezett szocialista realizmus szellemében készültek.

Aradi Nóra néhány modern festményt elég szépen elemez könyvében, s ezért meglepő, mennyire téved, amikor általánosításra kerül a sor. Azt írja például: „...a mindenfajta előzményektől elfordulni akaró modernista törekvések Dél-Afrikától Belgiumig egyaránt nélkülöznek minden személyes és nemzeti jelleget.” Aki kissé behatóbban tanulmányozta azt, amit Nóránk modernista törekvéseknek nevez, aki ismeri például Giacometti, Hartung, Rothko, Tobey és mások műveit, az sohasem állítja majd, hogy ezek a művek nélkülöznek minden személyes jelleget, hisz a legszemélyesebbek, amit csak el lehet képzelni, sőt szélsőségesen személyesek. A modern művészet ad korunkban igazán alkalmat, módot, teljes szabadságot a művésznek, alkotónak, hogy egyéniségét érvényesítse, s egy Chirico vagy Miró, Mondrian vagy Arp műve talán elsősorban személyességével, egyéniességével tűnik ki. Feltehetnénk azonban a kérdést Aradi Nórának, hogy személyes jellegű-e Brodszkij ismert fényképszerű festménye, melyen, épp fényképszerűsége miatt, az alkotó egyetlen személyes vonását sem lehet felismerni, vagy személyes jellegű-e szerinte Laktyionov képe, melyen egy frontról érkezett levelet olvasnak, s mindent rózsaszín fény borít el. Meg kell tehát jól gondolnunk, hol van és mi az a személyes jelleg, mielőtt számon kérnénk a modern művészettől, melyre Nóránk rá akarja fogni a személytelenséget.

Ami a nemzeti jelleget illeti... hát itt, be kell vallanunk, Aradi Nórának egy kicsit igaza van. Valóban, a modern művészek nem minden esetben tekintik fontosnak a nemzeti jelleg kiemelését műveikben, s ez bizonyára a kozmopolitizmus jele, amit Aradi Nóra valószínűleg dekadensnek, rothadó, hanyatló polgári jelenségnek tekint. A képzőművészet nyelve azonban annyira nemzetközi, hogy semmit sem veszítünk, ha – legalább itt – levetkőzzük a nemzeti jellegzetességeket. Mert így a művészet mindenkihez szólhat, határok felett, kontinenseken át – minden emberhez. S milyen nemzeti jellege lehet például Kandinszkijnak, aki Oroszországban született, a forradalmat szolgálta szülőhazájában, Németországban és Párizsban alkotta legnagyobb műveit, s Franciaország földjében alussza örök álmát? Vagy: Picassótól hogy lehet számon kérni a nemzeti jelleget? Magyar vonatkozásban: egy Moholy-Nagy, egy Vasarely, egy Kemény Zoltán esete mit bizonyít? S habár vannak modern művészek, akik megcsillogtatják a nemzeti vonásokat, Aradi Nóra ne vegye zokon a nemzetietlenséget azoktól, akik ebben a holnap zálogát, az új művészet és a humanizmus diadalát látják.

Szerzőnk nem riad vissza a jóslatoktól: „A dekadencia még elevenen él; kemény művészeti és ideológiai harcban védi a maga igazát. De éppen az ember világviszonylatban növekvő műveltsége, erősödő élni akarása gyengíti a polgári ideológiának ezt a bázisát, a sznoboknak ezt a menedékét.” A művészet sajátosságait ezentúl is elhanyagolja, s más területre viszi a „harcot”. A polgári ideológia és a sznobok jutnak szerephez, a művészet pedig eltűnik. S még ez a szerencse, különben Matisse vagy Léger nem is számítana művésznek, hanem a polgárság és a sznobok kiszolgálójának. Az igazi azonban csak ezután következik: „Tömegével lehetne ismertetni idézeteket, felsorakoztatni reprodukciókat, hogy mint nevetségeset, szégyenteljeset félredobjuk a mai dekadenciát...” („Mai dekadencia” – ebbe minden belefér! De hogy miért nevetséges, miért szégyenteljes, azt nem mondja meg Aradi Nóra. Se azt, hogy mi a dekadencia. Ezt találja ki az olvasó!) „Ezernyi, százezernyi művész vergődik (!) ma világszerte ebben a tehetetlenségben” (egy Rauschenberg, egy Max Ernst, egy Moore tehetetlensége...), „s a nemzetközi nyilvánosság alapján nem is lehet képet formálni arról, mennyi a tényleges művész a szélhámosok, dilettánsok tömegéhez képest.” Hogy Aradi Nóra kifejezéseit használjuk: tömegével, ezrével vannak ma a világon művészettörténészek, kritikusok, akik elismerik, nagyra értékelik a modern – absztrakt vagy nem absztrakt – művészetet, épp Aradi Nóra – s néhány társa az elvakultságban – nem tudja értékelni, nem tudja megkülönböztetni a művészeket a dilettánsoktól. A virágzó giccs, amely némely helyen hivatalos elismerésben részesül, a művészetté előléptetett és kinevezett dilettantizmus a maga naturalizmusával és idilljeivel persze nem dekadens, nem szélhámosság – véli bizonyára Aradi Nóra. Amíg azonban szemet huny a tények felett, s ragaszkodik a maga dogmáihoz, addig nem lehet vele párbeszédet folytatni, s a fogalmak tisztázatlanok maradnak.

„A mai informel tömegtermelés (amely egymás után nyeri el a legnagyobb képzőművészeti díjakat világszerte, maga mögött hagyva az olyan „művészi” alkotásokat, amelyeket Aradi Nóra szertne elismertetni) egyik legfőbb sajátossága – nagy általánosságban – a bomlás képzetének felkeltése, közelebbről az anyagbomlásra való utalás.” Aradi Nóra látott néhány informel képet, ez kétségtelen, de hogy nem tudja felfogni a haladást, s főleg hogy nem ismeri a tudomány mai állását meg a tudomány és a korszerű képzőművészet kapcsolatait, az biztos. Vagy – ha ismeri, igyekszik elfelejteni, s nem alkalmazza tudását, mert az esetleg megbuktatná egész elméletét.

Lássunk először is egy kis áruló jelet a fenti idézetből: „A mai informel tömegtermelés egyik legfőbb sajátossága – nagy általánosságban...” Hát ez a „nagy általánosság” mindent elmond. Egy lelkiismeretes kutató sohasem beszél csak „nagy általánosságban”. A „nagy általánosságok” hamisak, félrevezetnek. Mire vonatkozik Aradi Nóra szövegében az a „nagy általánosság”? „A bomlás képzetének felkeltése” mint „a mai informel... egyik legfőbb sajátossága”. Nézzünk meg ilyen informel műveket, Aradi Nóra könyvében is vannak „bomló”, „rothadó” képek, mondjuk Pollocké (Fehér fény), Delaunayé (Ablak) stb. A tudomány ma már ismeri a dolgok mikrostruktúráját, a fényt már több mint száz esztendeje elemeire tudják bontani – a tudomány mégsem dekadens, ugyebár. S ha egy festményen valami hasonlóra bukkanunk – mint Pollockén és Delaunayén –, akkor az – Aradi Nóra logikája szerint – a bomlás képzetét kelti fel. Willem de Kooning Asszony című festményét Nóránk valószínűleg a rothadás szimbólumának tekintené, egy röntgenfelvételt aligha, pedig a kettő között nyilvánvaló a kapcsolat; Ceri Richards A természet ciklusai című képe Aradi Nóra szerint bizonyára valami rothadási folyamatot mutat – „tükröz”, mondaná ő –, egy mikroszkopikus felvételen pedig semmi elvetni valót nem találna. Aradi Nórának egyoldalúsága és elfogultsága nem engedi meg, hogy felismerje a teljes igazságot a képzőművészet mai helyzetéről. S ezért hiábavaló minden bizonyíték. Ő sohasem hiszi el, hogy a fauvizmus, a dada-, a szürrealizmus, a tasizmus, kalligrafizmus, informel és a többi modern irány mennyire gazdagítja a képzőművészetet, hogy ezek az új utak; nem hiszi el, milyen mélyre süllyednének, ha azt az irányzatot fogadnánk el, melyre ő esküszik. Megnyugtató, hogy az a művészet, melyet Aradi Nóra elítél, s melyet néhány évtizeddel őelőtte is neveztek már elfajultnak, elkorcsosultnaik, amelyet megcsúfoltak, az a művészet, minden „hanyatlása” és „rothadása” ellenére is él és virágzik.

Néhány év múlva Aradi Nóra bizonyára sok mindent másképp mond majd el, álláspontja is engedékenyebb lesz talán. Az ilyen változásokat már megszoktuk. Addigra azonban az új művészet olyan távol lesz Nóránktól, mint a csillagok az idő nyomában cammogó vén sárgolyónktól.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.