EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2021. szeptember 18. | Diána, József napjaAKTUÁLIS SZÁM:1002334. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

Tanácstalan köztársaság

című

számunk!

FALUDY

Szigeti Csaba

HORATIUS A SORBONNE-ON, FALUDY AZ AKADÉMIÁN

2001. május 1.

"A második világháborúig Magyarország legjobb költői fordították le azokat a verseket, amelyeket szeretnek és amelyekkel a magyarságot meg akarták ismertetni. Ezt egyik kötelességüknek tekintették. Ha a feladat túlságosan nagynak tűnt, többen álltak össze, mint a szabadságharc előtt Vörösmarty, Arany és Petőfi Shakespeare drámáinak lefordítására, vagy Babits Mihály, Szabó Lőrinc és Tóth Árpád A romlás virágai magyar változatának elkészítésére" - írja Faludy György a Test és lélek előszavában1, egyúttal világossá téve, hogy fordítóként a magyar hagyományból kikkel érez rokonságot. Elsőrangú költő és elsőrangú fordító ilyen egybeesései a mi költészetünkben persze nem véletlenek, sőt ezek mondhatók szabályos eseteknek. Időben nyugodtan visszamehetünk a reformkor elé is, vissza egészen Szenci Molnár Albertig vagy Balassi Bálintig. Már-már jelképes, hogy első ránk maradt költeményünk, az Ómagyar Máriasiralom fordításgyakorlat terméke (ellentétben, mondjuk, a legelső okszitán nyelvű költeményekkel). Nálunk a fordításoknak (jelöljük egyelőre a nem magyar nyelvű mintákat követő költeményeket ezzel a még definiálatlan kifejezéssel) a kezdetektől sajátos helyzetük, rangjuk és feladatuk volt, nélkülük maga a magyar költészet és története egyszerűen elgondolhatatlan és érthetetlen. Semmi meglepő nincs tehát abban, hagy a költő Faludy György életművében a Villonkötettől a Test és lélek vaskos gyűjteményéig a fordítások mindvégig jelen vannak.

De úgy gondolom, minden Olvasó számára világos, hogy a magyar műfordítás megíratlan történetében a Faludy-fejezet terve nehezen körvonalazódik. Nehezen, mert tárgyának kezdete, "a Villon" hírhedett kötet lett. Tudjuk, az egyik oldalon e kötet páratlan olvasói népszerűsége áll, a másikon a kötet koncepciójával és fordítói gyakorlatával szemben indított hadjárat, az ún. Villon-vita. Mindez azzal a következménnyel jár, hogy igen nehéz kilépni abból az átpolitizált és átideologizált közegből, amelybe Faludy Villonja belekerült, s amely megképződött e kötet körül. Az 1988-as hazai új kiadás2 szerzői utószava ugyanúgy rekonstruálni igyekszik ezt a közeget, mint a Test és félek előszava. Ez utóbbi második részében - Mit és kitöI meunnyit, miért és hogyan - a "hogyanról" a költő még mindig a tolmácsolásra rendeleteket hozó irodalmár bizottságok, "a Sztálin-Zsdanov-Rákosi-Révai-vonal kései képviselői" ellenében mutatja be saját gyakorlatát.

Szerintem ideje lenne, hogy maga a "Villon-vita" a helyére kerüljön viszsza, oda, ahová való: az irodalompolitika történetének feldolgozása foglalkozzék vele. A versszövegek pedig álljanak helyt magukért, megteszik ezt maguktól is. Úgy gondolom tehát, ma nevetséges és ostoba dolog lenne a régi ellenérvek elismétlése (egy rég letűnt irodalompolitikai állapot visszacsempészése), de rehabilitációra, vagyis az ellenérvek ellenérveire sincs szükség. Már csak azért sem, mert megtette ezt az elmúlt évtized derekán egy gyakorló fordító és irodalomtörténész, Marc Martin3.

Röviden szeretném ismertetni Marc Martin francia nyelvű kötetének néhány eredményég. Látható, hogy Faludy Villon-kötete szempontjából irodalomtörténészünk, aki 1967-ben született Bordeaux-ban, kitüntetett helyzetben van: nem vádolható azzal, hogy állásfoglalását egy irodalompolitika gerjesztette magyar vitát illetően irodalmon kívüli (politikai vagy egyéb) motívumok indokolnák, mivel a kötet túlideologizált közegét ő eleve a közegen kívülről szemléli. Munkája mégsem csak szűken irodalmi nézőpontot érvényesít, mert vizsgálati tárgya nem a magyar Villon-fordítások korpusza, hanem a Villon-kultusz története. Villon magyar fortunájának históriáját az európai és a magyar kultuszkutatás megszokott és használható terminusaival szakaszolja, a név első - német közvetítésű - magyar említésétől ("Willon") 1919-ig. Ezt az első szakaszt, a "passzív kezdetek időszakát" követik leírásában az "offenzív jelenlét" évei 1937-ig, Faludy Villonjának megjelenéséig. Majd következik a "Mitizálódás: 1937-től 1940-ig. Villon az elitkultúrából bevonul a tömegkultúrába. Divatjelenség, tömegolvasmány, színházi bemutatók s egy vita tárgya, többet fordítják, mint bármikor, adaptáljuk, átdolgozzák, előtérbe kerül politikai téren, és központi kulturális figurává válik. Néhány hónap leforgása alatt széles közönséget hódít meg magának (...)" - olvasható az Élőszóban. Az 1940 utáni időszak Villon intézményesülésének időszaka (bekerül a középiskolás tankönyvekbe stb.) és egyben nem offenzív időszak. Pontosabban - és erről Marc Martin nem ír, hiszen ő a Villon-történet nyomtatott nyomait ismerheti és ismeri - együtt van jelen az. intézményesült Villon és Faludy földalatti Villonja, a kultusz elsorvadása a hivatalos irodalomban és folytatódása, talán erősödése a névtelen olvasók köre ben. Személyes tapasztalatra hivatkozva szeretném elmesélni, hogy néhány évvel ezelőtt egy újpesti antikváriumban különös könyvre leltem, Faludy Villon-balladáinak írógépes változatára. Készítője vékony másolópapírra dolgozott, tehát három vagy négy, esetleg öt példányt készített, viszonylag kevés (javított) elütéssel, s hogy a verseket mennyire megbecsülte, bizonyítja, hogy könyvkötővel beköttette (zöld kötést kapott, hasonló színűt, mint az 1988-as nyomtatvány kartonborítója), és arany betűkkel runyomatta, "Villon balladái". Az átgépelés pontos, csak az 1937-ben készült utószó rövidült meg: a musoló nem merte legépelni az utolsó mondatot és a záróidézetet ("Amíg hátulján kancsuka táncol / hasára Junker-csizma lép: egy-két nótát a szabadsálról / Szívesen hall a szolganép"). A végére a másoló odaírta szignóját és a keltezést: Készítette Sz. M. Budapesten, 1953 augusztusában. E példányból azóta baráti ajándék lett, jó helyre került, Kis Sándor (Klein Alex) tulajdona Pécsett.

Marc Martin él a Villon-fordítások legitimálásának eszmetörténeti eszközével is. Felfigyel a kötet utószavában három, Faludy György által emlegetett és nagyon fontos névre (Brecht, Ammer és Paul Zech), mint "(...) kik egyébként fordításomnál nagy hasznomra voltak". Elmondja, hogy Villon XX. századi európai recepciójában volt egy jelentős "weimari modell", s ennek kialakításában Paul Zechnek (1881-1946) nem kis szerep jutott: tematizálta Villon költészetét, és sanzonokat, kuplékat költött villoni témákra, hasonló szabadsággal ahhoz, ahogyan Faludy György járt el. Mintát adott tehát, mely még a Dreigroschenoperben is nyomot hagyott. (Faludy György utószavából tudható, hogy az ő Villon-átdolgozásai úgy is funkcionáltak, ahogyan Zech szövegei: "Reinitz Béla, az Ady-versek megzenésítője több Villon-balladához zenét szerzett. Esténként az ország legjobb dizőzei adták elő (...) Villonomat a háború alatt").Amikor pedig Marc Martin filológusi aprólékossággal összevet néhány helyet a francia eredetiben Zechnél és Faludynál, nem csupán ragyogóan műveli a szaktudományt, de felhívja a figyelmet arra, hogy az eredeti és a fordítás összevetésekor nem szabad közvetlenül a Villon-szövegekből kiindulnunk: számolnunk kell e német nyelvű mintával is.

Miközben szelídebben fogalmaz, fordítástipológiájában Marc Martin mintha Faludy György érvét ismételné meg, már ami a pontos fordítás elégtelenségét illeti. A francia irodalmár bevezeti a traduction de type aceeptable és adequate, az eredeti felől közelítve még elfogadható és az eredetinek megfelelő típusú fordítás fogalompárosát, az előbbihez sorolva például a nyugatosok szép hűtlenkedéseit, az utóbbihoz "a tisztán filológiai kritika a kulturális szintjét" (könyve 70. oldalán). Ezt akár - Faludy György értékítéletét követve - az olvashatóság/olvashatatlanság szembeállításában is megfogalmazhatnánk.

Azt hiszem, nagyjából látható, miként közelit Marc Martin a tárgyához, a magyar Villon-kultuszhoz. A modern, aktualizáló, olvasott és forgalomképes, a mintájától nem nyűgözött fordításokra voksol, az eleven irodalmi tudatra, a kihalt múzeum helyett a piactér nyüzsgésére. A fordítás az olvasókért van, nem a filológusokért, és értünk, kulturális jelenünkért van, nem pedig a kulturális múltért.

Elgondolásait a továbbiakban szeretném a magam gondolataival megtoldani.

Ha a lehetőség szerint szöveg- és formahű fordítás magyar kánonját vesszük szemügyre, jól látható, hogy egy meglehetősen új keletű, XIX-XX. századi eszményről van szó. Jóllehet ebben az időszakban az uralkodó fordításelvárás ez a tartalmi és formai hűség, de nem mondható kizárólagosnak. É kánon megjelenését az tette lehetővé, hogy költészetnyelvünk a XIX. század elejére képessé vált sok és igen különböző európai verses tradíció megszólaltatására. Más nemzeti költészetek fordításirodalmában is megtalálható ez az elvárásrendszer, legfeljebb nem dominánsan vagy kizárólagosan. S bár létezik nagyszerű költő és nagyszerű fordító korábban emlegetett szimbiózisa másutt is, inkább az a természetes, hogy a fordítás, az irodalmi szövegek fordítása is jobbára szakmunka. Bizony nehéz helyzetbe került Marc Martin, amikor arra kényszerült, hogy irodalmár honfitársainak elmagyarázza, mit is jelent az a magyar szó, hogy műfor-dítás. A 168. számú lábjegyzetben a szó jelentését így írja körül: "Francia megfelelője nincs. A ťműŤ szó a ťtárgyŤ-gyal (objet) kapcsolható össze, a ťműtárgyŤ azt jelenti, ťobjet d'artŤ: a ťműfordításŤ tehát így adható vissza: ťTraduction d'artŤ." Régóta létezik például a franciáknál az a gyakorlat, hogy verses epikus szövegeket prózában adnak vissza. Ne csodálkozzunk azon, hogy a canzonékat, szonetteket és madrigálokat szerző XVI. századi költő, Tasso itáliai oktávája így néz ki (A megszabadított Jeruzsálem I. énekének második strófáját idézem, az invokációt): "O Muse! ő toi qui ne ceins porol ta léte d'un périssable laurier cueilli sur l'Hélicon, toi qui habites dans l'Olympe au milieu des célestes choeurs, et dont le front est couronné d'étoiles immortelles; ő Muse, allume dans mon sein une ardeur divine, enflamme mes chants; pardonne si j'orne la vérité de fleurs, et si je répands, sur mes vers, d'autres charmes encore que les tiens."5 Amikor ezt olvasom, isteni láng bizony nem gyúlad keblemben, de azt kell mondanom, ez is egy megoldás. Természetesen a formai és tartalmi hűség eszményére is lelhetünk példákat. Közülük én leginkább Ezra Poundnak azt a fordítását kedvelem, amelyet a költő idézőjel és utalás nélkül, teljes terjedelmében beiktatott a XXXVI. (ún. szerelem-) cantóba6, ezzel mintegy radikálisan törölve el saját költői szövegei között az eredeti és a fordítás megkülönböztetését. Guido Cavalcanti Donna me priega kezdetű sanzonéje metrikailag hihetetlenül bonyolult, a sorok teli vannak belső rímekkel: nyilvánvaló, hogy a fiatal Pound kihívásnak érezte a metrikai és ritmikai szempontból hű fordítás elkészítését.

A fordításkoncepciók és -stratégiák elhelyezhetők egy olyan skálán, melynek két végpontja megvalósíthatatlan és lehetetlen végpont. Az egyik a tökéletes hűség pólusa: elérhetetlen, mert minden fordítás az eredetihez, az Azonoshoz képest a Más közegében mozog. Égy költeményt akkor reprodukálok a leghívebben, ha azt szóról szóra - pontosan - lemásolom. De ez, a hűséges kópia nem minősíthető fordításnak. A másik póluson az a fordítás áll, amely már minden kapcsolatát elvesztette az eredetijével. Mivel nincs eredetije, ez sem minősíthető fordításnak. A fordítás e két abszurd és lehetetlen véglete között azért található néhány csomópont, kialakult néhány típus, klasszifikálható gyakorlat.

Szeretném fenntartani fordítás és parafrázis lehetőség szerint erőteljes megkülönböztetését (míg az átültetés - nosztrifikáció - szó jelentéstartalma számomra fordítás és parafrázis között, a köztes térben jelenik meg; de a terminusok státusa ingatag). Ha arra gondolunk, hogy miként járt el Szenci Molnár Albert Lobwasser német szövegével és Balassi Bálint miként kezelte szabadon a "három elegáns költő", Marullus, Angerianus és Johannes Secundus latin verseit, azt hiszem, fordítás és parafrázis különbsége élesen előttünk áll. Jogi és liturgikus szövegek, szerződések és a Szentírás mindig a lehető leghívebb tolmácsolást követelték maguknak, míg a retorica fictio, különösen a költemény szeret új költemény inspirátora lenni, mennél szabadabban. Az is világos, hogy ha sikerül fordítás és parafrázis különválasztása, akkor elvárásainkat is e distinkcióhoz kell igazítani: nem kívánhatunk meg parafrázistól olyasféle hűséget, amely a fordításnál természetes, és megfordítva, egy fordítás ne legyen annyira szabad, hogy mit sem tudjunk meg belőle az eredetijéről. Esetünkben arról van szó, hogy ha Faludy Villon-kötetének az a címe, hogy Francois Villon balladái Faludy György átköltésében, s ha az átköltés szót komolyan vesszük, parafrázisként értjük, akkor nem szabad a forma- és jelentéshű fordítások iránti elvárásainkat számon kérni e költeményeken, mert a nosztrifikáció egészen más osztályába tartoznak.

A különböző fordításfelfogások nagyon erős és nagyon mély hagyományairól van itt szó, szöveghű fordítás és szabad parafrázis több évszázados harcáról. Egy évtizede Jacques Roubaud ismertette igen szellemesen azt a francia vitát, amelyet az 1530-as évek derekán (a vallásháború előszelében, az irodalomra is ránehező erőszakos represszió időszakában, a Placardus-ügy után, melybe Clément Marot is belekeveredett) Horatius szimbolikus megjelenése váltott ki. A harc a fordítás két, egymást kizáró fogalma körül robbant ki: "a szó szerintiség felfogását a humanisták hangoztatták, míg az interpretatív felfogást, ezt a középkori koncepciót a Sorbonne védelmezte (melynek képviselői nem voltak kitűnő latinisták, alig tudtak görögül és még kevesebbet héberül)"7. A vitába Horatius a Pisokhoz írott verses levele, az Ars poetica 133-134. sora miatt került be ("Nec verbum aerbo curabis reddere fidus/fInterpres"8), felhasználva az antik tekintély érvét a szó szerinti fordítás, a formai és grammatikai hűség ellenében. A vitában alaposan kihasználták a FIDES szó kettős jelentését is, mert e szó, mint jól tudjuk, egyaránt jelent "hűséget" (fidélité) és "szolgaságot" (esclavage). A hosszú "fordításvita", melyben ez az eset csak egyetlen fordulatot jelent, még mais tart, teszi hozzá Roubaud. És úgy tűnik, nálunk is.

De ideje visszatérni szűkebb tárgyunkhoz, a Villon-átdolgozásokhoz! Bármely fordítás elvileg három területen lehet többé-kevésbé hű: a szóanyag, a versmondat és - metrikailag kötött vagy kvázikötött alakzatok esetében - a forma terén. Elvileg, mondom, hiszen időben távoli költők fordítása esetén óhatatlanul bekövetkezik az, amit a szóhasználat szintjén az időbeli távolság feloldódásának nevezek. Villon franciául archaikus nyelvet használó, régi költő, kinek a szavai jórészt halott szavak, mondatai halott mondatok. Marc Martin szerint a franciáknál nincs is kultusza. Francia nyelvű Villan-kötetem felét a költeményekhez írott jegyzetek teszik ki, s közöttük igen sok a szorosan vett nyelvi magyarázat. Az idegen nyelvű fordítás - tetszik, nem tetszik - modernizál, hiszen képtelenség volna Villont a késő középkori magyar kódexek nyelvére fordítani. Arany János és társai tolmácsolásában Shakespeare a XIX. század magyar nyelvén beszél, Villon Faludy Györgynél és másoknál XX. századi magyar nyelven. Hogy a fordító szavai automatikusan eltörlik az eredeti szavakban megbúvó nyelvi távolságot, vagy legalábbis jelentősen csökkentik e távolságot, előnyt jelent az olvashatóság és a szöveg elevensége szempontjából. A szavakban megőrződő nyelvi távolság megléte vagy hiánya különösen akkor jelent óriási gondot, ha az eredeti szerző egy korábbi nyelvállapotra archaizál. Megtette ezt Villon is abban a balladában, melynek a szövegkiadó Clément Marot ezt a címet adta: "Ballodé en vieil langage francoys°, Ballada régi francia nyelven. A francia olvasó érzi a távolságot Villon saját nyelve és az ezt megelőző nyelvállapotra archaizáló nyelv között. De mit tehet a magyar fordító? Szabó Lőrinc a következő megoldást választotta Ballata az paapaarul meg czaazaarul eleynk bezedyek zerinty9 című fordításában (az első strófát idézem):

Mert leegy baator paapa, te, ember,

WyselIy myse rvhaat s legyen

Beretraad czellag hymesetwel.

Yewn az ewrdewg ees meergewsen

Stolaadat raantwa el wizen,

Ha czeleed vagy ha vrfy leél:

Elletbewel neep mynd ky megyen,

Mynth azkyth eI sodor a' zeel.

Ha ezt a középkorizáló táviratszöveget kiolvassuk, hallható, hogy a szintaxis nem különbözik egyéb Villon-fordítások mondatrendjétől, a szóanyag sem mondható kifejezetten réginek vagy régiesnek. Szabó Lőrinc a villoni archaizálást az ortográfia régiességével érzékeltette. Ami az ortográfiát illeti, így viszont sokkal nagyobb távolság jött létre a mai magyar írásmód (a többi Szabó Lőrinc fordította Villon-ballada írásmódja) és e között, mint amilyen nyelvi távolság Villon többi balladája és az en vieil langage írott ballada között fennáll.

Ami minden fordítás óhatatlan nyelvi jelenidejűségét illeti, Faludy György eltökélten vállalja ezt a nyelvi jelenidejűséget, az eleven, mai nyelvhasználatot. De a szóanyagnak ez a szabad aktualizálása túlterjed a lexikán, és érvényesül a formakezelésben, a strofikában is. 1937-es utószavában Faludy fel is hívta erre a figyelmet: "Hogy Villont érthetővé tegyem, rövidítettem és megtoldottam, egyszerűsítettem és komplikáltam, ahol ezt szükségesnek vagy helyesnek találtam. Villon zsiványnyelvét, jobb híján, a korszerű argóval pótoltam. A magyar fülnek - balladánál - igen disszonáns francia stanza helyett versenként más és más formát választottam. Semmilyen anakrcmizmustól, semmilyen szabadságtól nem ijedtem meg (...)"10. Egyrészt átdolgozás vagy parafrázis esetén ez a törekvés teljességgel helyénvaló. Másrészt viszont fel kell tenni a kérdést, hogy mi a baja a magyar fülnek a francia balladastrófával? Faludynak abban teljesen igaza van, hogy a középkori ballade formatípus hagyományait (mert a ballade esetében sem egyetlen formáról vagy alakzatról, hanem egy adott formatípus egymással egyenértékű, de számos alakzatáról van szó) a XX. századot megelőző magyar költészettörténet nem ismerte. Villon leggyakrabban az ún. ballade commune-t, tehát a közönséges balladát művelte. A ballada a francia költészetben 1250 után jelent meg, a XIV. században terjedt el roppant mértékben, ekkor már kötelezően 3, refrénes strófából állt és az ajánlásból. Villon előtt tehát már hatalmas tradícióval rendelkezett11, valóban megszokott és "közönséges" volt a francia fül számára. Dönthetünk tehát úgy, hogy nem tekintjük poéta doctusnak Villont, hanem olyan költőnek képzeljük el, aki a korabeli költészet formai köznyelvén beszélt. És e formai köznyelv elemei nem csupán a Villon előtti másfél évszázadban roppant népszerű ballade-ban voltak jelen, hanem egyéb, rokon műfajokban is. Milyen szabályrendszerről van szó?

Nézzük meg a múlt idők dámáiról szóló ballada13 első két strófáját (hogy miért nem egyet, hanem kettőt, arról tüstént szó lesz):

Dictes moy ota, n'en quel pays,

Est F1ora la belle Rommaine,

Archipiades, ne Thais,

Qui fut sa cousine germairle,

Echo porlant quant bruyt on maine

Dessus riviere ou sus estorv,

Qui beaulté ot trop plus qu'humaine.

Mais ou sont les neiges d'antan?

Ou est la tres sage Hellois,

Pour qui chastré fut et puis moyne

Pierre Esbaillart a Saint Dervis?

Pour son amour ot ceste essoyne.

Semblement, ou est la royne

Qui commanda que Buridan

Fust geté en ung sac en Saine?

Mais ou sont les nemes d'antan?

Látható, hogy a költemény 8 soros strófákból áll, mint a nyugat-európai, trubadureszk alapozású költészet zöme. Ez a balladastrófa azon versszakok közé tartozik, melyeket Dante Alighieri A nép nyelvén való ékesszólásról írott értekezésében kéttömbű strófákként határozott meg12. A versszak első tömbje, a frons (homlokzat) az 1-4. sor, második része a cauda (zárórész, uszály, mint a menyasszonyi ruhákon), s a kettő között eredetileg egy zenei határpont, a diesis állt. Versünk ese

tében a költemény végén álló ajánlás azért négysoros, mert az ajánlásnak kötelezően a legutolsó teljes strófa csudáját kell megismételnie. A rímek pedig a dantei elgondolás szerint ún. lábakba (pedes) rendeződnek, előbb egy ab, majd ismét ab, majd egy bc és ismét egy bc lábba. A teljes strófa rímsorozatának felosztása így írható föl:

a

1. láb

b

cauda

a

2. láb

b

diesis strófa

b

3. láb

C

frons

b

4. láb

C

A versszak legutolsó rímét azért jelöltem nagybetűvel, mert refrénsor, vagyis az egyes strófák végén mindig változatlanul megismétlődő sor. Ráadásul ez az adott strófa a versszakok ama típusába tartozik, melyet a nyugat-európai latin poétikák Carmen quadratum-nak neveztek, a népnyelvűek vers carrés-nak. Szabályozása azt írja elő, hogy a versszak álljon annyi sorból, ahány szótagból áll a refrénsort14 (esetünkben tehát 8 sorból). Ráadásul ha az első strófa rímeit megnézzük, túl azon, hogy a strófaazonosság szabálya szerint ugyanolyan rendben követik egymást, mint a második strófa rímei (tehát mindkét strófa rímképlete ababbcbc), megfigyelhető, hogy az első strófa első sorának végén lévő rím konkrét hangzása visszatér a második strófa első rímének hangzásában, az első strófa második rímének hangzása ugyanaz, mint a második strófa második sorvége és így tovább. Ez a szabály, a harmadik strófára és az ajánlásra is kiterjed, s ekkor az így elkészített költeményt a poétikák uniszonánsnak nevezik. A rím konkrét hangzásának, az ún. timbre-nek a mi költészetünkben nincs hagyománya, még a fordítás során sem tartotta be mindegyik magyar műfordító (míg József Attila fordításaiban is, de saját francia típusú balladáiban is nagy műgonddal alkalmazta az összes ismertetett szabályt; tessék csak megnézni például a Bérmunkás-balladát!, pontos formai megfelelője a tűnt idők asszonyairól szóló Villon-balladának). Ellenben ha elolvassuk Faludy Györgytől a Ballada a múlt idők dámáiról első versszakát:

Ha az útkereszten május alkonyatkor

én, a csavargó egy percre megállok:

akkor halkan megkérdem önmagamtól,

hogy Thaisz vagy Heléna merre jár most?

Hol van Sabina, a szőke császárnő,

aki előtt fél Róma térdepelt,

s hol van a nimfa, ki a tó vizéből

fehér testének választ énekelt?

A rövid csókok és a hosszú vágyak,

az alkonyattól piros szénaágyak,

a pásztatórák s a szerelmi szó:

eltűntek, mint a tavalyi hó.

- látható, hogy költőnk a ballade commune hagyományos szabályrendszerének gyakorlatilag egyetIen szabályát sem őrzi meg. És mindez, ismétlem, a nosztrifikálási stratégia megválasztásának függvénye. Faludy György a parafrázist választotta, az átdolgozást, a szabad átformálást, nem a fordítás stratégiáját. Ezzel szövegét beillesztette az ún. villoniádák közé (harc Martin szerencsés kifejezése), a Villonról szóló regények, filmek, színpadi adaptációk mellé. Faludy György átdolgozása a mítosz jegyében íródott, és mítoszt teremtett. Ez a költőmítosz, a társadalmon kívüli, a kitaszított, a borissza, a csavargó, az "átkozott költő" mítosza, a bohéme alakja a múlt század közepén formálódott ki, akkor, amikor a tömegirodalom egyik kedvelt műfaja is, a vie romancée, a megregényesített életrajz. Ilyen értelemben a modern Villon regényes figura.

Villon alakjának mitizálása a mi költészetünkben 1907-ben kezdődött, és Juhász Gyulával. Ódon ballada15 című költeményének refrénje pontosan utal vissza a tűnt idők asszonyairól szóló balladára, ezen túl azonban a költemény teljesen önálló. Figyeljük meg, hogy e háromstrófás költeményben mi minden van már készen abból, amit Faludy György negyedszázaddal később fölerősít és kibont. De arra is figyelhetünk, hogy mintha e költeményben nem csupán Faludy urbanicus vagy urbanus Villonja készülődnek, hanem egy pseudurbanus alak is (Szepsi Csombor Márton szerint az ki városinak tartja magát, de igazán nem az). Lehet, hogy csak beleolvasom, de szerintem megvan benne a betyár Villon előképe is. (Mint ismeretes, Villon kapcsán a betyárballada kifejezést József Attila használta az 1931-es Medvetánc Villon-fordításokat közlő toldalékolt mikrociklusának címében. E mikrociklust francia irodalomtörténészünk így fordította: Trois ballades et un quatrain du betyár érudit français. Igen érdekes volt, amikor az 1990-es évek első felében Szegeden egyszer Mart Martin azzal a kéréssel lepett meg, hogy magyarázzam el neki, kicsoda vagy micsoda a "betyár". Érdekes helyzet volt, mert nem mondhattam, hogy olyan, mint a Rózsa Sándor vagy a Veszelka Péter. Fogalmam sincs, mit gondol ma a betyárokról M. M., de én a magyarázatba beleadtam apait-anyait...). Szóval:

A kocsma pállott, kélt ködében

Lócán ül Villon és dalol,

Veszett láng villog a szemében,

S visszás hang kél a húr alól:

"Mulandó minden e vidéken,

Elrothad mind, ki szép, ki jó,

Szeme agát volt, haja ében,

Most alszik az úr békéjében,

Fehér sír fekete éjében.

De hol van a tavalyi hó?"

Asztalnak dől a sok borissza,

Az egyik horkol ágy alatt,

Villon a hegy levét kiissza,

Az óra jár, a pillanat szalad.

"Voltam nemes, gavallér, tiszta,

Nem Tátott éj, se dáridó,

De jaj, az marja, aki bírja,

Oda a jószág, nem tér vissza,

Folt hátán folt a mente, csizma.

De hol van a tavalyi hó?...

A varjú várja már a koncot,

És áll a szégyen fája már.

Oda a csókok, oda a hordók:

Mors imperator csókja vár.

Voltam gyerek, szomorű, boldog,

Volt kikelet és annyi jó.

Roptam a táncot, a bolondot,

Csókoltam Bertát meg Izoldot,

Most várnak a vörös koboldok,

De hol vart a -

De hol van a tavalyi hó?"

Mondhatnánk persze, hogy a maga Villonját, e mitikus és kultikus alakot Faludy György a pályája kezdetén formálta meg, kötete ugyanabban az évben látott napvilágot, amikor a Heine Németországa című kötete is, amely szintén hangsúlyozottan átdolgozásokat tartalmaz. Feltehetnénk azt is, hogy az átültetéseket tekintve stratégiája később megváltozott. Nem tudom. Magát a stratégiát sem tudom megítélni például a kínai és a japán vagy a perzsa költészet esetében, de azt tudom, hogy az okszitán trubadúrok tolmácsolásai nála szintén a formai hűtlenkedés példái.

Fordítás és parafrázis vitájában néhány dologban azonban biztos vagyok. Úgy vélem, amennyire lehetséges, külön kell választani siket, mert ha ezt megtesszük, nyilvánvalóvá válik, hogy egyik sem helyettesítheti a másikat. Mindegyik másra szolgál. Faludy György Villon-átdolgozásai utat nyitottak a mi költészetünk elmúlt húsz esztendejében mindazon törekvéseknek, melyek a saját és az idegen szöveg közöitti fal lebontását tűzték ki célul. Hozzájárultak ahhoz a kedvhez, hogy költőink fiktív poétákat teremtsenek fiktív költeményekkel, nem létező szerzők nem létező szövegeinek fordítását készítsék el, saját verseiket mint fordításokat mutassák föl, fordításaikat pedig mint a sajátjaikat. Szerzőség tekintetében a leghelyesebb, ha azt mondjuk: Faludy-Villon.


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.