A MÚZEUM DISKURZUSA

2000. október 2.

Az új muzeológia?
Az elmúlt jó húsz évben a humán tudományok abba az irányba fejlődtek hogy egyre jobban felismerik saját korlátaikat: a diszciplináris határok önkényességét; azt az esztétikát amelyen a humán tudományos munkák nagy része alapul; eltávolodásukat a valós társadalmi kérdésektől amelyeket a társadalomtudományok területére száműztek. Ez a három önkritikus megjegyzés valóban igazolni látszik hogy miért izgalmas kutatási téma a múzeum: esetében interdiszciplináris elemzésre van szükség magva az esztétikáról folyó vita ráadásul alapjában véve egy társadalmi intézmény.
A humán tudományok művelőinek önkritikus érdeklődése a múzeumok iránt részben egy a kritikai antropológiából érkező impulzus számlájára írható. Ez az a társadalomtudomány amelynek esetében a legvilágosabb hogy egy mára elfogadhatatlanná vált politikai gyakorlat - az imperializmus és a kolonializmus - gyümölcse így az antropológia egyben a legönkritikusabb tudományág is. Itt ugyanis - legalábbis úgy gondolom - a színvonalasabb munkák nem tehetik meg hogy legalább érintőlegesen ne reflektáljanak annak a tudományágnak a szorult helyzetére amely történelmileg ilyen szorosan kötődik az elnyomás különböző formáihoz. Példásan önkritikus magatartásához járul még egy további elem is: az antropológia mint tudományág - teljesítve Habermasnak a hermeneutikus tudománnyal szemben támasztott ismeretelméleti elvárását1 - holisztikus szemszögből szemléli a kultúrát. Ez a humán tudományok számos ágában égetően hiányzik és ez teszi lehetővé hogy az antropológusok ne jöjjenek zavarba interdiszciplináris vállalkozások láttán sem.2 Az antropológiának ráadásul semmilyen érdeke nem fűződik esztétikai kérdések megválaszolásához márpedig számos humán tudós számára üdítő ha egy tudomány nem kénytelen saját idejétmúlt mániáin rágódni.
Ha a múzeumok iránti érdeklődés mozgatórugóival kapcsolatos sejtéseim akár csak részben igazak akkor a humanisták által mostanában megjelentetett munkákban is meg kell találnunk ennek az elkötelezettségnek a nyomait. És valóban az antropológia és a múzeumok iránti érdeklődés összetalálkozásának következményeként vagy mellékhatásaként az "új" muzeológia képviselőinek munkái elsősorban a néprajzi másodsorban a történeti múzeumokra koncentrálnak míg a művészeti múzeumok sokkal kevésbé kerülnek érdeklődésük középpontjába.3 Tagadhatatlan hogy a néprajzi múzeum az az intézmény amelynek esetében a legvilágosabban mutatkozik meg a politikai vonatkozás hiszen itt közvetlenül jelenik meg a "kulturális tulajdon" és a kollektív tulajdonlás problematikája. Az első kérdés amelyet manapság ennek kapcsán fel kell tennünk a következő: van-e joga a volt gyarmattartóknak az olyan tárgyak megtartásához amelyeket elődeik raboltak el volt gyarmataikról vagy vissza kellene szolgáltatniuk azokat azon országoknak ahonnét származnak tehát amelyek lakosainak elődei voltak azok eredeti tulajdonosai vagy legalábbis - miután a tulajdonlás fogalma talán elkerülendő ebben a kontextusban - készítői és használói?
Ezért aztán amikor az alábbiakban a múzeumokról szóló jelen diskurzushoz hozzászólok erre a problémára - a tulajdonlási politikára - fogok elsőként kitérni a három esettanulmány bemutatása során. Egy egyedi példával - amely csak egyike a mostanában napvilágra került relatíve számos esetnek - illusztrálhatjuk a tulajdonosi viszonyokkal kapcsolatos problémakör összetettségét: a teotihuacani falfestmények Mexikónak történő visszaadásáról folytatott tárgyalásokról van szó amit részletesen tárgyal Thomas Seligman a The Ethics of Collecting Cultural Property című könyvében.4 A tulajdonlás kérdéskörében az alapvető probléma a múlt. A kulturális javakkal kapcsolatos magatartás alapproblémája az hogy roppant nehéz helyreállítani a múlttól a jelenig tartó kontinuitást amely megalapozhatná az egyes tárgyak visszaszármaztatása iránti igényt. Gyakran előfordul hogy az eredeti tulajdonos személye nehezen állapítható meg mint a pre-kolumbiánus művészet esetében is ahol a mexikói állam legfeljebb jobb híján nevezhető jogos tulajdonosnak. Ez húsba vágóan világossá vált a falfestmények legalább részleges restitúciójáról folytatott viták során. Az kultúra amelynek ezek a falfestmények részeit képezik mára halott. Éppen az a kultúra ölte meg amelynek leszármazottai ma "Mexikónak" nevezik magukat. Amennyiben ezt a kultúrát tekintjük a falfestmények jogos tulajdonosának úgy ebben - mindannyian érezzük - van egy ironikus csavar. Másrészről viszont az Egyesült Államok hasonlóan kevéssé - ha nem még kevésbé - tekinthető annak. Ők két okot tudnak felhozni amellett hogy magukat tekintsék jogos tulajdonosnak. A falfestmények előző tulajdonosának kijelölt utódaként képviselője a San Francisco-i múzeum a tulajdon szentsége alapján léphet fel ami létfontosságú ugyan az Egyesült Államok szempontjából de irreleváns annak a kultúrának a szemszögéből amelyik a művet létrehozta. Másodsorban pedig arra hivatkoznak hogy ők hatékonyabban képesek a festményeket megőrizni. Csakhogy éppen a megőrzés az ami öl.
A problémát csak tovább bonyolítják a vitában használt fogalmak hiszen mint azt a tulajdonlással kapcsolatos törvények is jól mutatják a birtoklás maga is egy sikamlós - és ráadásul kapitalista - fogalom. Hogyan működhetne hát a tulajdonlás fogalma hatékonyan egy olyan kultúra esetében ahol ennek a fogalomnak semmilyen tartalma nincs vagy esetleg egészen mást értenek alatta? Végezetül pedig ha a múlt az a pont ahová vissza akarunk térni akkor ez egy nem létező pont. Az idő tragédiája éppen az hogy nem őrizhető meg.
Seligman lefegyverzően őszinte elbeszélésének egy pontján a következőképpen kiált fel: "Nem leszünk mi magunk is lassan morális imperialisták?" De a kérdés megválaszolásától ő is visszariad. Pedig a szerző szemmel láthatóan tisztában van azzal hogy a kulturális és a morális imperializmus egymásra épülnek hiszen a gondolatmenetet a következőképpen folytatja:
"Meglehetősen világosnak tűnik hogy kulturális imperialistákként tekintenek ránk. Ezt most még azzal a bűnnel is tetézzük hogy a más kultúrák javaival való bánásmódra vonatkozó új keletű értékrendünket rá akarjuk kényszeríteni ezekre a kultúrákra? Ez nekem nagyon nem tetszik."
Ugyanakkor az is tipikus hogy a szerző felteszi a kérdést anélkül hogy egy esetleges igenlő válasz következményeit is explicitté tenné. Jelen témánk szempontjából azonban fontosabb hogy ez a diszkurzív stratégia csak növeli a homályt. Először is adott egy narratív eszköz: az hogy a másik tábor szempontját fokalizáljuk - hiszen nem azt mondja hogy "kulturális imperialisták vagyunk" hanem azt hogy "kulturális imperialistáknak tekintenek minket".5 Másodszor a kellemetlen lehetőség kérdés formájában fogalmazódik meg amely - miután megválaszolatlan marad - költőivé válik és ezáltal kiprovokálja az elfogult nemleges választ. És végezetül a probléma tárgyalása egy "első személyben lefolytatott" diskurzus keretében zajlik vagyis létrejön egy zárt közeg a "mi" amelyből mindenki más - az "ők" - ki van rekesztve (Seligman 1989: 83).
Az alábbiakban szeretnék Seligman kérdésére igenlő választ adni de szeretném azt is hozzátenni hogy a kérdéses etika - amelyet az ügyre kétségbevonhatatlan kiindulópontként rákényszerítünk - maga is mélyen kapitalista és így inherens része annak a kultúrának amelyik szintén érintett a vitában. Ezért aztán a morális imperializmus nem is lehet más mint - ezzel egyidejűleg - kulturális imperializmus. És éppen ezért ez a kérdésfelvetés a sokkal általánosabb probléma fényében is szemlélhető amely minden múzeumot érint nem csak a néprajziakat.6 Ez pedig megkérdőjelezi annak az általában elfogadott nézetnek az érvényességét amely különbséget tesz a "kulturális javak" és a "kulturális imperializmus" néprajzi múzeumok kapcsán felvetett problémaköre és az esztétikai dominanciával kapcsolatos kérdések között amelyek viszont a művészeti múzeumok összefüggésében szoktak felvetődni.

Néprajzi versus mvészeti múzeumok?

A művészeti múzeumokhoz nem kapcsolódnak olyan világosan és közvetlenül politikai problémák - legalábbis első pillantásra. Én azonban amellett kívánok érvelni hogy a különbség csupán látszólagos vagy legalábbis viszonylagos; a "múzeumok problematikájának" mélyén ugyanazt a magot fedezhetjük fel - a kulturális imperializmus kérdését. Hadd illusztráljam röviden hogy miért gondolom ezt a Rothko-örökség esetének segítségével.7 Természetesen itt most nem kívánom teljes egészében felidézni a botrányt amely árnyékot vetett a művészeti világra a hetvenes években a bírósági tárgyalás idején. Itt most csak a szó konkrét értelmében akarok a művészeti örökségről beszélni - vagyis arról hogy mi történt a festményekkel a későbbiekben. Röviden annyit mondhatunk: Rothko végrendeletének a művészeti demokrácia iránt elkötelezett végrehajtói gondoskodtak róla hogy munkái minél több múzeum gyűjteményében megjelenjenek. Így aztán a lehető legtöbb múzeum és múzeumlátogató hozzáférhetett Rothko munkáihoz.
A nyugati művészet nagy megújítója munkáinak szétosztása látszólag éppen az ellenkezője a "népi" művészet tárgyai koncentrációjának a nyugati múzeumokban a "kézműves tárgy" félrevezető címkéje alatt. Csakhogy az általam az alábbiakban végiggondolni javasolt szempontból - a szemiotikai megközelítés alapján - ez a fajta szétszórás nagyon közel áll a néprajzi múzeumok kolonialista örökségéhez. Ugyanis amikor egy olyan festő mint Rothko munkái megtalálhatók a világ minden gyűjteményében akkor tulajdonképpen egyetlen jelentés egy partikuláris esztétikai felfogás - vagyis egyfajta elképzelés arról hogy mi is az a "művészet" - ismétlődik azaz jelenik meg kényszerítő erővel különböző kontextusokban. Ily módon ez a látszólag nagyvonalú gesztus a művészeti érték esszencialista centripetális felfogását eredményezi vagy legalábbis elfogadja azt. Azok számára akik hisznek Rothko nagyságában ez talán magától értetődően helyes de legalábbis bizonyosan nem probléma. De éppen ezzel a magától értetődőséggel van a baj. Én a magam részéről nem egy esztétikai és nem is elsősorban egy etikai álláspontot javaslok hanem egy szemiotikait amelyben nem értékeljük hanem csak elemezzük a múzeumokat. Nem kívánom a "nagyság" létét tagadni; csak jelentésekről beszélek és ezek között csak az egyik a "nagyság". Ezért aztán az hogy Rothko "nagy" művész-e számomra nem megválaszolandó hanem zárójelbe teendő kérdés.
Szemiotikai értelemben az a tény hogy Rothko művei mindenütt jelen vannak a kulturális imperializmus egyfajta technikájának - az ismétlésnek - a megvalósulása. Valóban igaz hogy ha a közönség újra és újra találkozik ugyanazzal a stílussal vagy koncepcióval akkor hozzászokik ahhoz az ideához amelyet az adott mű megjelenít. Persze ez a hasonlóság vagy azonosság - megint csak szemiotikai értelemben - elkerülhetetlen. Arisztotelész óta tudjuk hogy a megismerés a képzelet alapja: nem tudunk olyasmit elképzelni ami nincsen valamilyen viszonyban azzal amit már tudunk és ez vonatkozik az azonosságtól való eltávolodás modernista kísérleteire is. Ha létezik olyan esztétika amelyik ezt az alapvető tényt felismeri és ki is használja akkor az a posztmodern (van Alphen 1989).
Paradox módon a modernek - akik maguk is elkötelezett hívei az eredetiség eszméjének amely tagadja az előismeretek szükségességét - művészetének ismétlődő jelenléte a múzeumokban éppen hogy megerősíti azt amit tagadni szeretne: az ismétlés és az egyformaság szükségességét. És nem ez az egyetlen paradoxon hiszen az ismétlés önmagában is paradox jelenség amely ezáltal is illusztrálja az általam felvetetteket. Ugyanis - mint arra Shlomith Rimmon-Kenan rámutatott egy a szépirodalmi ismétlések problémakörét tárgyaló rövid de nagy hatású dolgozatában - az ismétlésnek éppen annyira alapja az azonosság mint a különbözőség. Így aztán a Rothko-képek szétosztásából egyenesen következő azonosság az ő osztályozása szerint a destruktív ismétlés egy esete.8 Ezt a destruktív hatást gyakran rokonítják Freud halálvágyelméletével illetve az ismétlések abban játszott szerepével.9 Ezen a ponton én inkább az ismétlődésbeli azonosságnak egy másik hatását kívánom kiemelni - azt hogy bizonyos értelemben vakká tesz. Ha ugyanis valami olyat látunk amit ismerünk akkor nem látjuk azt amit (még) nem ismerünk. Ami ezáltal elveszik az a művészet nevelő funkciója amely a múzeumok önképének központi eleme. Ezáltal pedig a Rothko-képek nagyvonalú szétosztása elkerülhetetlenül része annak a fajta kulturális imperializmusnak amely a néprajzi múzeumokat létrehozta és fenntartja.
De még élesebben is fogalmazhatunk: éppen a néprajzi és a művészeti múzeum megkülönböztetése az az ideológiai hiba amely megalapozza mindazt amihez kritikusan kellene viszonyulnunk. Éppen ezáltal válik mindez egyfajta tipikus diskurzussá. Tudományfilozófiai szempontból a diskurzus és a paradigma10 közös vonása hogy strukturálisan körbekerítenek egy területet: azok számára akik a diskurzust vagy a tudományos kutatást strukturáló előfeltevéseket elfogadják nagyon nehéz - ha nem egyenesen lehetetlen - kilépni ebből a körből. Csakhogy az általam vitatott megkülönböztetés annyira "elvakító" hatású hogy feltétlenül szükséges kritikai elemzése. Ahhoz hogy belevághassunk egy ilyen elemzésbe javaslom hogy a kérdést egy olyan megkülönböztetés keretében helyezzük el amelyet legtöbbször retorikai taxonómiának tekintenek. A jelenség megragadásában használt fogalmak ugyanakkor az irodalomelmélet és a muzeológia interdiszciplináris találkozásának egy másik oldalára is rávilágítanak. Hiszen a humán tudományok művelői nemcsak azért kezdenek más területek felé fordulni hogy az egyes területek inherens korlátain átlépjenek hanem azért is hogy eszközeiket kiterjeszthessék és azokon a területeken is alkalmazhatóvá tegyék. Ez pedig szintén egybeesik egy másik fejlődéssel: más nem humán tudományok is - a strukturalizmussal kezdődően - egyre inkább tudatában vannak tárgyuk nyelvi - nyelvészeti - természetének és az általuk tanulmányozott folyamatok diszkurzív természetének. A kétfajta múzeum a néprajzi és a művészeti alkalmat ad arra hogy lássuk: milyen következményei vannak a nyelvészeti szempont elfogadásának. Az "új muzeológiának" tehát a múzeummal mint intézménnyel foglalkozó interdiszciplináris kutatásnak kellene lennie amely egyszerre merít a kritikai antropológia és a diskurzuselemzés módszereiből.

Retorika narratológia és a múzeumok

A diszkurzivitás - jelesül a narratívával átszőtt retorika - ennek az intézménynek valóban lényeges aspektusa. Persze itt nem arra gondolok hogy a múzeumok elkerülhetetlenül szövegeket generálnak szórólapok brosúrák és katalógusok formájában. Itt valami sokkal lényegibbről van szó ami tulajdonképpen a kiállítás ideájának magva. A néprajzi és a művészeti múzeumok közötti állítólagos - bár ténylegesen meglehetősen kétséges - különbség segítségünkre lehet abban is hogy megértsük a diszkurzivitás központi szerepét és annak következményeit.
A néprajzi múzeum kézműves tárgyakat őriz és állít ki míg a művészeti múzeum műtárgyakat. Első látásra világosnak tűnik hogy mit értünk ezek alatt a fogalmak alatt. Ugyanakkor egyáltalán nem világos hogy miben különböznek azok a tárgyak amelyekre utalnak illetve hogy miben ragadható meg a szemiotikai különbség és hogy milyen ideológiai érdekek fűződnek ehhez a különbségtételhez. A kézműves tárgy fogalma egy kritikus megfogalmazása szerint egy emberek által készített és kulturális jelentéseket hordozó tárgy képét idézi fel amelyből - alapos kutatások eredményeképpen - következtetéseket vonhatunk le arra a társadalomra nézve amelyben készült. Egy szélesebb kulturális közegre vonatkozó információkat hordoz de ez csak akkor érdekes ha "olvasni" tudjuk.11
A kritikus ehhez azt is hozzáteszi hogy a kézműves tárgyak általában valami nagyobb a múlthoz tartozó egység részei és relatíve kicsik vagyis kimozdíthatóak eredeti helyükről. Csakhogy világos hogy ez a leírás illik a műtárgyakra is. Egy festmény például tele van kulturális jelentésekkel amelyek arról a kultúráról mesélnek nekünk amelyben a mű készült még akkor is ha ez a kultúra adott esetben időben és térben közel áll hozzánk. Egy tágabb kulturális közegről mesél például esztétikai koncepciókról vagy világképekről a reprezentációval kapcsolatos elképzelésekről vagy a művészet társadalmi relevanciájáról és ezek a jelentések ebben az esetben is csak akkor elérhetőek ha "olvasni" tudjuk őket ha bele tudjuk helyezni a művet egy olyan kontextusba amely megvilágítja a kulturális jelentéseket.12
A különbség a fenti módon definiált kézműves tárgyak és a művészet általánosan elfogadott felfogása között az hogy az előbbi adottnak veszi azt amit a másik tagad: a kulturális különbségek lehetőségét. Ehelyett a műtárgyakra úgy nézünk mint amelyek egy esztétikát jelenítenek meg; metaforáknak tekintjük őket amelyek sajátos esztétikájukat abba az áramba helyezik át amelyik elégséges ahhoz hogy "olvashatóvá" tegye a művet de csak mint művészeti tárgyat függetlenül attól hogy mit tudhatnánk meg belőle arról a kultúráról amelyből származik. A népi kézműves tárgyakat ezzel szemben a származási helyüket jelentő kultúra szélesebb kontextusának reprezentánsaiként értelmezzük. Ezért aztán nem is metaforák hanem szinekdochék. A szinekdoché ugyanis az a retorikai alakzat amelyben egyetlen elem egy kis rész áll az egész helyett pusztán azon az alapon hogy része ennek az egésznek. Azaz a kézműves tárgy pusztán kultúraként olvasható és teljesen mindegy hogy mellékesen milyen esztétikai tulajdonságokkal rendelkezik.
A metafora és a szinekdoché használata ebben az esetben egy olyan hangsúlyon alapszik amely minden esetben a "másik oldal" - az alakzat inaktív de elkerülhetetlen tulajdonsága - elfedésével jár. Hiszen a Rothko-példa azt sugallja hogy a metaforikus funkció a szinekdoché elvén is alapszik: a mű csak azért tud magasztos metaforaként működni mert egy szélesebb kontextus része "beleillik" abba - jelen esetben a nyugati modernizmusba. Éppen ellenkezőleg működik a szinekdochéként értelmezett kézműves tárgy: azt csak a kérdéses kultúra feltételezett egysége alapján olvashatjuk a kulturális háttér szinekdochéjának; ekkor viszont éppen annyira metaforája ezen kultúra "lényegének" mint ahogy egy Rothko metaforája esztétikájának.
Milyen módon releváns ez a fajta elemi múzeumi retorika a diskurzus fogalmának használata szempontjából? Talán két nemrégiben szerzett élményem segíthet megvilágítani a kapcsolatot. Az első eset magának a retorikának a mobilitását mutatja. Néhány évvel ezelőtt alkalmam volt megtekinteni egy kiállítást egy néprajzi múzeumban Prágában egy olyan országban tehát amelynek nyelvét egyáltalán nem bírom. Jóllehet a kiállított tárgyakat bőségesen ellátták magyarázó feliratokkal ám miután ezek kizárólag cseh nyelvűek voltak teljesen el voltam veszve. Pusztán a tárgyak evidens funkcióját ismertem fel segítségül híva a néprajzi múzeumok esetében "adekvát" olvasási módot mint egyetlen eszközömet; a tárgyak mind az emberi test feldíszítésére szolgáltak. Számomra úgy tűnt hogy egy ékszerekkel foglalkozó tematikus kiállításba csöppentem bele. Az olvasatnak a tárgyak által felvetett problémája - amely mindig is fel fog merülni amennyiben hiányzik a verbális segítség - arra kényszerít hogy kiválasszunk egy alkalmazandó vizuális retorikát. Ahelyett hogy a tárgyakat szinekdochéként értelmeztem volna azaz az általuk megjelenített kultúra megjelenítőiként - ez a lehetőség el volt zárva előlem miután nem beszélek csehül -- metaforáknak tekintettem őket amelyek a kurátorok esztétikai elveit jelenítik meg. Eltekintve attól a zavaró ténytől hogy így ismeretlen maradt számomra a kulturális háttér ez a fajta stratégia legalább minimálisan olvashatóvá tette számomra a tárgyakat. Vagyis a néprajzi kiállításból - anélkül hogy bármi történt volna - számomra művészeti kiállítás vált. Ugyanakkor a retorika is elmozdult: már nem a képek mellett - a szó mindkét értelmében - rögzített feliratok hordozták hanem a lazább és sokkal szabadabb olvasás.
A második eset egy másik diszkurzív tartományhoz - a narratívához - köti ezt a fajta retorikát. Kevéssel ez előtt az élmény előtt ellátogattam a honolului Bishop Múzeumba vagyis egy másik néprajzi múzeumba; csakhogy ebben az esetben beszéltem a nyelvét. A múzeum büszkén mutatja be Hawaii különösen sok összetevőből álló kultúráját és néprajzát és ennek az etnikai "olvasztótégelynek" a tiszteletére egyenként megjelenít minden egyes a nagy egész részét képező kultúrát - mégpedig egy szinekdoché formájában. A szinekdoché ebben az esetben nagyon hasznos mert jelentős mértékben növeli a lehetőségek halmazát. Ugyanis a kiállított tárgyak nem feltétlenül kapcsolódnak Hawaiihoz; egészen addig képesek szinekdochikusan működni amíg reprezentálják azokat a kultúrákat amelyekből a hawaii kultúra született. A koreai tárgyakat valóban Koreában szerezték be - vagy éppenséggel New Yorkban - nem pedig a szigeten mégis tökéletesen betöltik szerepüket azaz megjelenítik Hawaii kulturális hátterét. Ez pedig azért lehetséges mert a szinekdoché kétszeresen is működik: az objektumok a koreai kultúrát reprezentálják de ugyanazon szinekdochikus logika alapján Korea maga is a hawaii kultúrát és annak vegyes jellegét jeleníti meg.
Ez eddig rendben is lenne. Ha az egyes tárlókat úgy vesszük mint amelyek egy-egy kultúrát reprezentálnak akkor egy kultúra hiányzott: az amerikai. Igaz ugyan hogy volt egy tárló amelyet a sziget meghódítását térítő tevékenységükkel elindító híres misszionáriusoknak szenteltek csakhogy ennek retorikája eltért a többitől. Ők ugyanis egy sajátos "fajként" jelentek meg nem mint Amerika szinekdochéja hanem leszármazottaik a "majdnem bennszülött" üzletemberek szinekdochéjaként. A történelmi metonímia felülírta a kulturális szinekdochét.
Hogy ezt a különbségtételt megérthessük egy másik irodalomelméleti fogalmat kell elővennünk. A retorika ugyanis nem az egyetlen olyan területe az irodalomelméletnek amelyből a muzeológia meríthet. Egy másik hasznos szempont amely a retorikai elemzés egyfajta raison d'etre-jét adja az a feltételezés hogy egy múzeumi séta térben és időben zajló esemény amely ezáltal egy narratívát hoz létre. A narratológia perspektívája éppen ezért segítségünkre lehet abban hogy megértsük a múzeum retorikájának hatékonyságát.13 A narratív elemzés fogalmait alkalmazva a honolului Bishop Múzeum - ezen a fajta különösen szelektív retorikán keresztül - "harmadik személyben" mondott el egy történetet miáltal megszüntetett minden utalást az "első személyre" vagyis a kolonializmussal való kapcsolatára amelynek ez a múzeum is terméke. Jóllehet elhelyeztek némi történeti információt amellyel a látogatók a tulajdonképpeni kiállítás bevezetőjeként találkozhattak de a múzeum ebben egyáltalán nem utalt magára. Csakhogy teljesen világos hogy az egész múzeum az alkalmazott kifejezési forma és a tárgyak bemutatásának módja mégiscsak "első személyben" "beszél" vagy még inkább "fokuszál" és ez az első személy maga az amerikai kultúra. A múzeum kurátorai pedig ennek a kultúrának a szinekdochéi. Csakhogy ezt a kapcsolatot elfedi hogy hiányzott a - magyarázó szöveget kísérő - tárló a kurátorokról.
A retorika tehát segít hogy ne csak a kiállított tárgyakat "olvashassuk" egy múzeumban hanem magát a múzeumot és kiállításait is. A narratológiai perspektíva jelentést ad ezen olvasat amúgy a levegőben lógó elemeinek is. És ami a legfontosabb: ez az elemzés segít összefüggésében megérteni egyrészről a kurátorok által megvalósított diszkurzív stratégiát másrészről a stratégiák által a nézőnek sugallt jelentések megértési folyamatának hatékonyságát. Az olvasat tehát maga is része lesz az általa hordozott jelentésnek. Ez pedig nagyon fontos belátásnak tűnik hiszen miért vannak a múzeumok ha nem a látogatókért?

A hiperkeretek igazi allegóriája

Ez visszavezet bennünket a művészeti múzeumok kérdésköréhez illetve ahhoz hogy mit mondhat nekünk erről az új muzeológia. A holland Művészetek Nemzeti Hivatala szintén tudatában van annak hogy szükséges újragondolni azt a módot ahogyan a művészetet a közönségnek bemutatják ezért két kötet megjelenését is támogatta anyagilag ebben a témakörben. Az első kötet 1989-ben jelent meg és a következő francia címet viseli: L'Exposition Imaginaire utalva Malraux falak nélküli múzeummal kapcsolatos elképzeléseire. A kétnyelvű - angol illetve holland - kötetben szakemberek mondják el hogyan kellene egy ideális múzeumnak kinéznie. A második kötet 1991 őszén jelent meg címe a Kiállítás művészete. Szemléletében inkább a történetiség dominál és Hollandiára koncentrál valamint egynyelvű (kizárólag holland). Ugyanakkor jellegében heterogén amennyiben részben elméleti dolgozatokat tartalmaz részben pedig a jelenlegi kiállítóhelyek történetét dokumentálja fényképekkel. Mindkét kötet számos továbbgondolásra érdemes gondolatot vet fel.
A L'Exposition Imaginaire Courbet-nek A festő műterme című festménye köré szerveződik amelyet Valódi allegóriá-nak is neveznek utalva ezzel a hosszú alcímre.14 A kötet potenciális szerzőinek elküldtek egy képeslapot a festmény reprodukciójával és arra kérték őket hogy próbálják meg ezt kiindulópontnak tekinteni. Márpedig ez a kép alkalmas arra hogy elmélkedések és viták - legyenek azok többé vagy kevésbé polemikusak - kiindulópontjául szolgáljon mint azt a Michael Fried és Linda Nochlin között mostanában zajló vita is bizonyítja.15 Miután a kötet szerkesztői elmagyarázzák hogy a festmény befejezetlen és ezért nyitott jellege valamint többsíkú értelmezési lehetőségei és már sokak által leírt komplexitása miatt tetszett meg nekik a következőket mondják:
"Számunkra legalábbis gondolati katalizátorként működött ez a mű. Levelünkben amelyben leszögeztük szándékainkat és előfeltevéseinket arra kértük az érintetteket hogy tekintsék ezt a művet modellnek egyfajta etalonnak amelyhez képest állást foglalhatnak miközben a kiállítás problémáját megközelítik. Vagyis röviden: gondolkodjanak azon hogyan nézne ki egy äallégorie reelleö a jelenre vonatkoztatva." (Beer és de Leeuw 1989: 12)
Engem ennek a felkérésnek a hatása érdekel. Pontosabban azt a kérdést szeretném felvetni mit árul el az új muzeológiáról mint szellemi vállalkozásról az hogy a művészet kereteit kereső kötetet éppen ebben az értelmezési keretben helyezi el?
A kötet egyes potenciális szereplői vidámabban szellemesebben és függetlenebbül reagáltak erre a felkérésre mint mások.16 Néhányuk kerek perec visszautasította a részvételt mások azzal kezdték hogy a keretet kritizálták majd hozzászólásukban saját negatív hozzáállásukat magyarázták. Voltak akik egyszerűen nem reagáltak. Ebben a pillanatban csak megemlítem hogy egyik hozzászóló sem foglalkozott munkájában a Valódi allegória tényleges kiállítási helyével a párizsi Musée d'Orsay-vel. Amellett szeretnék érvelni hogy ez a hiány tulajdonképpen be volt programozva ebbe a keretbe. Ennek oka pedig az allegorikus impulzusban keresendő.
Miként a legtöbb túlértelmezésben szenvedő kép e festmény magával ragadó hatásának eredete is legalábbis részben a koherencia problémájában keresendő esetleg a néző pozíciójához és tevékenységéhez kapcsolódó vizuális tréfában.17Jelen esetben a kényelmetlenség érzése a keretezés megjelenítéséből ered ezért aztán a kép úgy is olvasható mint amely az egyesek által hiperkereteknek (Collins és Milazzo 1989 168.) nevezett objektumok problematikáját tematizálja. Így például Collins és Milazzo akik egy előadás-sorozatot tartottak a Yale Egyetemen Hiperkeretek: egy poszt-appropriációs diskurzus címmel a Courbet-képeslapra adott válaszuknak is a Hiperkeretek címet adták (Collins és Milazzo 1989) és ebben nyíltan kritizálták a vállalkozást:
"Ha figyelembe vesszük a L'Exposition Imaginaire koncepcióját és a >nyitottság idealitását< amely a modellnek a dolgok ezen rendjében elfoglalt helyét és szerepét jellemzi egyáltalán nem lenne nehéz a festménynek Courbet festményén belül egyfajta hiperkeret szerepét tulajdonítani.
Éppen ellenkezőleg: figyelembe véve az általa sugalltakat valójában kifejezetten nehéz lenne nem feloldani a belső és külső világ javasolt össze nem illő koordinátáit a valós érték világát - vagyis az Igazság mint kisajátított Érték régi világát illetve a >gyermek mint az eredetiségre való utalás< kurrens világát."
Ennek a festménynek a legerősebb retorikai hatása keretként talán az allegorikus státusa által ránk kényszerített metaforikus olvasat még ezen kritikus olvasók szemében is. Bármit is jelképezzen jót vagy rosszat mindig is jelképezni fog valami önmagától különbözőt valamit ami nem ő ahogy ott lóg a Musée d'Orsay egyik falán. Az allegóriának éppen ez a hatása ahogy arra másutt már rámutattam.18
Az interpretáció és a koherencia problémája amely oly sok kommentátort indított hozzászólásra véleményen szerint szorosan kötődik az allegóriában rejlő menekülési vágyhoz. Ha "névértéken" vesszük a festményt - a megszokott reális perspektívát tételezve - a probléma nem is nagyon merül fel; csakhogy miképpen vehetnénk a "névértéken" vett perspektívát reálisnak ha egyszer maga az allegorikus jelleg hangsúlyozza a jelenet nyilvánvalóan fiktív jellegét? Azonban olvashatnánk még szigorúbban névértéken is képet: egy festett felületként amelyben a tájképet körülölelő keret a művészt is körbeveszi ugyanakkor a modell aki nem szerepel a képen a kereten kívül jelenik meg. Más szóval a művész aki a keretezés alanya egyben tárgya is a folyamatnak.
A központba helyezett festőtől eltérően a meztelen nő a festmények klasszikus témája a festő látómezején kívül helyezkedik el tehát értelemszerűen nem is lehet modell. Mivel igazi helyéről - modellként szemben a festővel esetleg ábrázolt alakként a belső festményen - kimozdult teljesen világosan egy festett alak marad. Levetkőzve és a tradicionális leplet kezében tartva - amely éppen azáltal hangsúlyozza a meztelenséget hogy tulajdonképpen annak elfedésére szolgál - nem része a diegézisnek ezért csak annak tekinthetjük ami nem allegorikusan: a festészet allegóriájának. Ugyanakkor a szó szoros értelmében sem nem modell sem nem másolat hiszen a "festményt" ezen a képen megjelenítő tájképnek nem része.
Collins és Milazzo - akik a hiperkeret fogalmának kitalálóiként és harcos alkalmazóiként csak vonakodva vettek részt a vállalkozásban - kritizálják ennek a képnek hiperkeretként való felhasználását a L?Exposition imaginaire esetében. Ennek jeleként a képeslapot visszaküldték mégpedig szabályos postai úton hogy arra szöveg és pecsét is kerüljön - erre a gesztusra aztán a kötet szerkesztői úgy reagáltak hogy a képeslap mindkét oldalának másolatát megjelentették a kötetben. Amikor a képeslapot visszaküldték vagyis megcímezték lepecsételtették majd kiadták a kezükből Collins és Milazzo azt térben és időben elhelyezte mégpedig a nézőre és nem a művészre vonatkoztatva; szemben azzal ahogyan azt Daniel Buren tette az ő szintén kritikus reagálásában. A szerkesztők tehát újrakeretezték - más megvilágításba állították - Collins és Milazzo válaszát azáltal hogy egy más kontextusba helyezték: a negativitáséba. Közölték ugyanis a szerzők levelét is amelyben azok kifejtették hogy miért nem hajlandók egy tanulmánnyal szerepelni a kötetben. A kötet szerkesztői ezzel - nem éppen okosan - olyasmit is tettek amiről az eredeti felkérésben nem volt szó: az allegorikus olvasatot semlegesítve helyet adtak neki. Márpedig éppen a hely a festmény alapproblémája.
Collins és Milazzo azon kísérletének fényében hogy komolyan vegyék a Courbet-festmény keretező funkcióját és bemutassák annak ideológiai hatásait a nő festményben elfoglalt helye egy másik jelentést is nyer. Az ugyanis hogy ki van zárva mind a festő látóteréből mind a készülő műből nem minden amit elmondhatunk róla. A festő aki viszont a maga részéről büszkén trónol a kép közepén kezét és ecsetjét a tájkép bokrai felé nyújtja. Lehet hogy ez egyfajta távoli metaforája a behatolásnak amelyet oly gyakran ábrázolnak allegorikusan a nő alakjával mint arra Picasso utal előszeretettel? Jóllehet ez az interpretáció meglehetősen plauzibilisnek tűnhet ehhez akkora ugrásra van szükség hogy az a metaforát annyira sikamlóssá teszi ami már-már definíció szerint metafizikus. Ekkora ugrást pedig nem tehetünk az allegorikus menekülési kísérletek kritikájában.
Ezen a ponton siet segítségünkre a múzeumokkal kapcsolatos diskurzus. Ha komolyan vesszük a múzeum adott terét mint egyfajta diskurzust amely - ha egy lépéssel tovább megyünk amit egyébként láthatólag a kötet szerzőinek egyike sem tett meg amikor ebből a képből indult ki - a keretezés témáját keretezi akkor rögtön kézenfekvővé válik hogy egy másfajta metaforikus értelmezést is figyelembe vegyünk melynek alapja a metonímia. Képünk közvetlen szomszédja ugyanis Courbet-nak egy hasonlóan híres műve A forrás. Egy nagyon hasonló tájképet látunk nagyobb felbontásban amelyet ebben az esetben egy más diegetikus síkon helyez el a művész: nem ágyazza be egy valódi allegória által elmesélt történetbe hanem a realisztikus fikció formáját adja neki. Ebben a munkában a meztelen nőt belül helyezi el bekeretezi és a forrás éppen abból a kőből ered amelyre ecsetje mutatott az Allegóriában megfestett tájkép hátterében. Ez a kép mintha engedne Michael Fried nyomásának hogy minden belátásunk ellenére nőiesítsük az elmélyedést [feminize absorption].19
A meztelen nő a két kép egymás mellé helyezésének diszkurzív konnotációja által visszakerül a festmény közepébe. A múzeumi séta narratíváján belül "egymáshoz érnek" sőt úgy is fogalmazhatnánk hogy a látogatót az Allegória aktjától A forrásé felé irányítják egy metonimikus alakzat-alkotás aktusában. Ez a metonimikus kapcsolat az allegória valódi értéke - legalábbis szerintem - a múzeumi kiállításban. A metonímia mint alakzat fontos eleme a retorika eszközkészletének hiszen segít abban hogy a metafora és a szinekdoché néhány hiányosságán túllépjünk. Amíg a metafora meghaladja a láthatót és ezáltal támogatja a menekülési vágyat addig a szinekdoché magába olvasztja azt és ezáltal imperializmust gerjeszt. A metonímia amelynek alapja az indexikus kódot fenntartó szomszédosság sem nem nyel el sem nem menekülés hanem arra emlékeztet minket ami - esetleg szintén - jelen van: visszaállítja a kimozdítást. A metonímia tehát a retorikai elemzés kiterjesztése de ugyanakkor megerősíti a narratológiai perspektívát is amely a múzeumi sétát olyan narratívaként állítja be melyet mint jelentéskonstituáló eseményt komolyan kell vennünk. Ezért aztán paradox módon egy retorikai alakzat olyan újfajta realizmust teremt amelyet nem a reprezentáció naiv tükrözéselméletként való felfogása alapján tételezünk hanem annak alapján hogy komolyan vesszük a múzeumot mint értelmező keretet amelynek komoly hatása van a művészet szemiotikai felfogására.
A metonímia által megvalósított retorikai realizmusra nagy szükségünk van a metafora menekülési hajlama miatt ahogyan azt a L?Exposition Imaginaire egyik szerzőjétől vett következő idézet is bizonyítja: "a hangsúly már nem a meztelen idealizált emberiségen van hanem a gyermek a nő és a táj - az ősállapot e három metaforája - természetességén."20 A menekülés gesztusa ebben a metaforikus értelmezésben kettős: a művész a festmény fókusza el van felejtve és a három említett alak alapjaiban különböző "valósághelyzete" sem kerül szóba; ehelyett a hangsúly az absztrakt jelentésre kerül amely állítólag közös bennük - "az ősállapotra". Csakhogy ez egy nagyon problémás szemantikai imperializmus mégpedig több okból is. Először is az "ősállapot" mint szemantikai választás természetesen a nemekről a gyermekkorról és a természetről alkotott meglehetősen kétes ideológiával jár együtt. Ez a Rimmon-Kenan-féle destruktív ismétlés tipikus esete: az azonosságra helyezett túlzott hangsúly ugyanis "szétrombolja" a metaforikus sorozat mindhárom elemét - amennyiben megszünteti különbözőségüket. Ez egy szemantikai-ideológiai probléma. Másodszor ez az értelmezés nem vesz tudomást a mű reprezentációs struktúrájáról. Míg ugyanis a tájat éppen festik a festményben - az tehát reprezentáció és nem valós - és a gyermek csak ott álldogál így aztán - legalábbis a kép fiktív világában - valós és nem reprezentáció addig a nő egyszerre valós - amennyiben a belső képen kívül van - és fiktív hiszen fel van ruházva a mesterséges póz minden attribútumával és ráadásul ebben a pózban nem is kap figyelmet. Harmadsorban pedig ez az interpretáció nem vesz tudomást a mű narratív struktúrájáról és a fokalizáció pozíciókkal való meghatározásáról: a gyermek néz a tájképet nézik míg a nő sem nem alanya sem nem tárgya a nézésnek.
A nő képen belüli valósághelyzetének ezen valódi figyelmen kívül hagyása a metaforikus interpretációban maga sem kap figyelmet míg a két kép egymás mellé helyezése a múzeum falán éppen erre a mozzanatra irányítja a figyelmet. Így aztán a Musée D?Orsay keretében tekintve az allegória végre azzá a hiperkeretté válik amelyre a kötet szerkesztői is gondolhattak de amelyet elfedett hogy visszacsúsztak a mesterművekről a tükrözés alapú realizmusról és a metaforákról folytatott diskurzusba: "hogyan nézne ki a mi időnk allegorie reelle-je."

Következtetés

Ha van valami ami megkülönbözteti az "új" muzeológiát a "régi" vagy tradicionális muzeológiától akkor az az a felfogás hogy a múzeum egy diskurzus a kiállítás pedig egy kijelentés ebben a diskurzusban. Amikor a diskurzív perspektívát a múzeumokra is alkalmazzuk akkor az nem a divatos nyelvészeti imperializmus megnyilvánulása jóllehet könnyen előfordulhat hogy helytelenül esetleg szándékosan rosszul alkalmazzák. Sokkal fontosabb hogy ez a perspektíva megfosztja a múzeumokat ártatlanságuktól és rászorítja őket hogy vállalják a felelősségre vonhatóságot amelyhez mind neki mind használóinak joga van.
A fenti megjegyzéseknek politikai jelentősége is van. De az is része az implicit érvelésnek hogy a politika a diskurzusban jelenik meg pontosabban ahhoz kötődik szorosan. Ez mindkettőjükről mond valamit és további kutatásokhoz és elemzésekhez vezet. Én ennek három irányát látom. Először is a legkézenfekvőbb az hogy szisztematikusan elemezzük egyes múzeumok narratív-retorikai struktúráját azért hogy finomítsuk a kategóriákat és mélyebb belátást nyerhessünk hatásukba. Ilyen kutatások már zajlanak az ismeretelmélet története szempontjából ezeket lehetne elmélyíteni egy szisztematikusabb perspektívából.21 Másodszor a múzeumokkal kapcsolatos diskurzus illetve az intézmények alapításának és történetének összekapcsolása abban is segíthet hogy jobban megértsük hol lehetne javítani és mi az ami úgymond reménytelen. Ilyen jellegű munkákat is publikálnak de ezek általában nagyon általánosak és magára az intézményre fokuszálnak nem pedig specifikusan arra hogy mi történik bennük.22 Harmadsorban a diskurzus keretes természetének egyenes következménye hogy szükség van az önkritikus elemzésre is. Ugyanis - mint arra másutt már rámutattam - súlyos logikai és politikai probléma van azzal az álszentséggel amellyel számos magát kritikusnak nevező elemzés az etnocentrikus praxisok felé fordul.23 Amennyiben a diskurzus mindannyiunknak korlátokat szab úgy ez a kritikára is vonatkozik.24
Teljesen világos hogy "a dolgok rendje"25 a múzeumok esetében is számít; ha ez nem így lenne néhány kurátor bizonyosan kereshetne új állást magának. De az ebben a dolgozatban elemzett retorikai és narratológiai meggondolások arra utalnak hogy van rendszer ebben az őrültségben. Ennek a módszernek - a látszólag esetleges cselekedetek mögött álló diszkurzív rendszernek - a megértése valós hozzájárulás a humán tudományok művelői részéről egy olyan muzeológiához amely szeretné joggal kiérdemelni a megelőlegezett "új" jelzőt.