EX a facebookon
MEGRENDELÉS / ELŐFIZETÉS
galéria / fórum Galéria Fórum
ÚJ Symposion
EX
Támogatók






PLPI
2017. december 13. | Luca, Otília, Lúcia, É napjaAKTUÁLIS SZÁM:625360. látogató
Aktuális EX címlapajánlás

 

Már

kapható

idei első,

ZSIBVÁSÁR

című

számunk!

G8 vagy 68?

Piotr Piotrowski

A kép kritikája

2008. november 3.

Modernizmus és totalitarizmus: az ötvenes és a hatvanas évek

(...) Ez éppen nem azt jelenti, hogy Magyarországon a hatvanas évek végén ne alakultak volna ki neoavantgárd jellegű tendenciák. A művészet színterén abban az időben a magyar avantgárd különböző nemzedékei találkoztak, és ez az érintkezés új művészeti formákat hozott létre1. Ez idő tájt ez elsősorban a happening műfajához kapcsolódott. Az első happeninget Magyarországon Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás szervezte meg és vezette le, a neoavantgárd művészek ottani vezéralakjának, Erdély Miklósnak a segítségével, az ő akkori lakásán, 1966-ban, Ebéd Batu kán tiszteletére címmel.2 A legendás tatár vezérre való hivatkozásnak természetesen semmi köze nem volt magához a happeninghez, amelyet „változatos" értelmetlen tevékenységek segítségével szerveztek össze (és szét): betűket írtak a padlóra, fölgyújtottak egy babakocsit, tyúkot kergettek stb. Ugyanott, ugyanannak az évnek a vége felé az Aranyvasárnap happeningen (amelyet a karácsonyt megelőző aranyvasárnapon tartottak) Erdély a többi résztvevő (többek között szintén Altorjay és Szentjóby) felé hangszórók segítségével azt kiáltotta, „Menjetek innen!", mire ők a falhoz erősítettek egy meteorológiai léggömböt, a már korábban oda helyezett próbababa elé pedig egy kenyeret és egy darab marhahúst helyeztek. 1968-ban Erdély megrendezi a Három kvarkot Marke királynakot, különféle egyszerű tevékenység montázsát. Ezen eseményeket a fluxuskoncertek hangulatával lehet kapcsolatba hozni. Ilyen „koncertet" valóban rendeztek Budapesten 1969-ben, magától értetődően kamaraméretekben. Az eseményen részt vett Szentjóby Tamás, Erdély Miklós pedig bemutatta az egy évvel korábban forgatott Rejtett paraméterek című filmjét, amely „talált" filmrészletek montázsa volt.3

Az önazonosság politikája - a test művészete

A Body and the East kiállítás katalógusát áttekintve megállapítható, hogy a női test - a férfival ellentétben - Kelet-Közép-Európában nem túlzottan volt népszerű a kommunista éra idején.4 Ezt a problémát viszonylag könnyű a nők szélesebb szerepkörével magyarázni a kommunista rendszerben, amely nemcsak növelte a burzsoá, fallocentrikus és patriarchális kultúra alapjait, de új akadályokat is állított a nők politikai, társadalmi és kulturális emancipációja elé. E folyamatokat vizsgáljuk meg a maguk területén, vagyis a művészet színterén. A szlovén katalógus nem azt sugallja, hogy a női művészek nem foglalkoztak a saját (és más nők) testével, legalábbis nem kevésbé, mint a férfi művészek sajátjukkal (és más férfiakéval), hanem, hogy a nők jelentősen kisebb arányban váltak művészekké. Kelet-Közép-Európa országainak művésztársadalmait (egyébként hasonlóan Nyugat-Európához és az USA-hoz) egyszerűen kisebb részben alkották nők. Ez az első - igen triviális - következtetés, ami a megfigyelésből levonható. A második is hasonlóan banális. Kelet-Közép-Európában tudniillik, mindenekelőtt a politikatörténet, valamint a művészet ezzel történő összefonódása miatt, a művészetnek az állami kultúrpolitikával való szembeszegülése következtében, a modernista művészeti modellek sokkal tartósabbnak bizonyultak, mint Nyugaton. Utóbbi égtájon ugyanis a modernista paradigma kritikáját képviselő művészetnek jóval erősebb alapjai és hosszabb élettartama volt. A női test művészete, amely természetszerűen összefügg a neoavantgárd folyamataival, lassanként utat vágott magának a művészeti értékek labirintusában, eközben pedig meglehetős ellenállásba ütközött azon igényét tekintve, hogy az általa föltett kérdések szélesebb körben értelmezésre találjanak. A női emancipáció kérdésköre - a női test beemelése a kulturális diskurzusba és képi megjelenítésbe, a női önazonosság politikájának egzisztenciális, kulturális és biológiai viszonyítási pontjai, egyszóval a test problematikája, amelyen keresztül meghatározta, össze- és szétszerkesztette a tárgyát - inkább csak ritkán jelent meg, és - mi több - igen ritkán olyan jelenségként, amelyet értékeltek a kritikusok és kurátorok. Nem kisebb súllyal, elég határozottan és következetesen merültek föl ugyanezen művészeti területen azok a kérdések, amelyeket itt kiemelten elemzünk.
Mindezek elemzését Alina Szapocznikow művészetének elemzésével kezdem. A lengyel művésznő Prágában tanult, és - rövid életének főként utolsó szakaszában - Párizsban, a Nouveaux Réalistes körének égisze alatt, Pierre Restany környezetében működött. E környezeti elköteleződés azonban nem azt jelenti, hogy művészettörténeti téziseket húznánk rá e nagyszerű művésznő munkásságára, aki egyúttal az európai kultúra női testábrázolásának úttörője volt. Természetesen megjelentek Alina Szapocznikow művészetében az „új realistákkal" közös problémák is, az pedig, hogy Restanynak igen sokat jelentett Szapocznikow művészete, kölcsönös rajongásról tanúskodik. Inkább az életmű történeti elhelyezését szolgálja ez a megállapítás, mindenekelőtt a kibontakozó neoavantgárd kontextusát illetvően, amellyel szemben - úgy tűnik - az életmű végig egyfajta feszültséget mutatott. 5
(...) Urszula Czartoryska, a Szapoczni-kow életművét bemutató kiállítás katalógusában olvasható szövegek egyikének szerzője megjegyzi, hogy a művésznő legjelentősebb munkája, mely érdeklődésének kezdetét is jelezte nem csak az érzékiség, de mindenekelőtt a testrészek esztétikája iránt, az 1967-es Láb (Noga) című alkotása. E mű pillanatában a művésznő szakít a többé vagy kevésbé konvencionális szobrászati megoldásokkal, megkezdve immár nem túl hosszú, ám annál gazdagabb és dinamikusabb munkásságát a test témája körül. Életművének ezen vonulatát a Többszörös önarckép (Autoportret wielokrotny) koronázza meg, amelyben megnyitja az utat „minden megsokszorozott testrész" előtt, amelyekkel Szapocznikow csak rendelkezett.6 Természetesen több ilyen munkája van, amelyben különféle anyagokat kapcsol össze poliészter és poliuretán segítségével. A lényeg abban áll, hogy a hatvanas évek végén, egy időben azzal, amikor mellrákot diagnosztizáltak rajta és megkezdte kezeltetését, a testet érintő munkái egészen új dimenziót öltenek, csakúgy esztétikai, mint egzisztenciális tekintetben. Agata Jakubowska azonban, aki Szapocznikow utolsó, a betegségével egyidőben kibontakozó korszaka és a korábbi korszakai közti kapcsolatot kereste, egy másik mű súlyát emeli ki - amely ugyancsak a testrészek esztétikájával áll összefüggésben -, egész konkrétan egy hasplasztikát, amely egy márványból készült komplett sorozat - a Nagy hasak (Wielkie brzuchy, 1968) - első darabja volt, hasonlóan a poliészterből készült sorozathoz, amelynek kétségkívül egyik legeklatánsabb példája a Nagy strand (Duża plaża, 1968).7 A test - vagyis alapvetően annak részlete -, amely itt megjelenik, mindazonáltal nem függ össze a művésznő testével, legalábbis nem közvetlenül (a „hasak" modellje Roland Topor barátnőjének, Arianne hasának szoborba öntött mása volt).8 Itt ugyanakkor, Jakubowska szerint, felértékelődik az észlelés szerepe a jóval haptikusabb (észlelési) tapasztalatok tekintetében, azaz a vizualitással szemben valamelyest túlsúlyba kerül a fizikalitás, az anyagiság. Amennyiben a kultúra feminista dekonstrukciójának, valamint a látás hatalmának e körben kifejtett kritikájának perspektíváját tekintjük, Szapocznikow egész biztosan lényeges lépést tett meg az erről szóló diskurzus irányába. Emellett azonban, a művésznő életművét elemző személyek többsége kiemeli, hogy nem azon az úton haladt, mely elvezethette volna a feminista kultúrakritikával való találkozáshoz.9 Érdeklődése inkább a formára, annak megteremtésére irányult, semmint a női test szemlélésének dekonstrukciójára. Munkái a modernista esztétika hagyományába illeszkednek. Természetesen párbeszédet folytatnak vele, sőt - elsősorban a hapticitás alkalmazásának köszönhetően - szét is szedik, azonban nem érintik az észlelés elsődlegességét, azaz nem bírálják fölül annak „uralkodó" szerepét a (szemlélő) alany és a (szemlélt) tárgy közti függés megformálásában, s ezáltal a fallocentrikus kultúra egyik alapját sem. Az alanyt, amely szemlélődése által gyakorolja hatalmát, a férfival azonosítja, a szemlélt tárgy, a női test pedig - a szemlélés segítségével gyakorolt - ellenőrzésének tárgya. (...)
A vizsgált időszak, tehát a hatvanas-hetvenes évek fordulójának lengyel példáinál maradva, nézzünk meg egy másfajta stratégiát a test előtérbe helyezésével kialakított női önazonosság fölépítésére nézve, nevezetesen Natalia LL (Lach-Lachowicz) munkásságát, amelyben, úgy tűnik, a központi szerepet a feminista problematika foglalja el. (...) Egyik legnagyobb visszhangot kapott munkája, a hetvenes évek elején elkészített A fogyasztás művészete (Sztuka konsumpcyjna, 1972) című műve egy banánt, virslit, fagylaltot stb. evő lányt ábrázol. E fotográfiák erotikus mondanivalója egyértelmű. Mi több, alapvetően félreérthetetlen az erotika összekapcsolása a fogyasztással, a fogyasztás erotikussá válik, ami oly gyakran jelenik meg a tömegkultúrában, a televíziós reklámokban vagy a képes folyóiratokban. Natalia LL munkái tehát bizonyos értelemben e jelenség kritikái: az erotika reifikációjának jelenségéé, amely az erotikát összekapcsolja a fogyasztással, egyszóval érdekes példáját adja, miként kerül ábrázolásra a fogyasztói társadalom és annak jelenléte a vizuális kultúrában. Meglehet persze, hogy egy olyan országban, amelyben a hetvenes évek elején a fogyasztás nem rendelkezett egyértelműen sem ideológiai, sem gyakorlati jelleggel (a hentesüzletekben nem volt gyakori áru a virsli, a banánért pedig - amely főleg a karácsonyi ünnepek előtti időszakban volt kapható - hosszú sorok álltak), a kultúrkritika ezen fajtája igen kétséges, mindenekelőtt azonban kétértelmű volt. A fogyasztás ugyanis elsősorban a vágyak szintjén jelentkezett, a hatalom és a társadalom számára egyaránt. A fogyasztói kultúra egyszerre jelent meg a hatalom igényeként - amely ezáltal kívánta bebiztosítani legitimációját, ám ezirányú politikája teljes (fogyasztói és politikai) katasztrófába torkollott - és a társadalom elvárásaként is, amely meglehetősen kritikátlanul tekintett a nyugati (fogyasztói) kultúrára.
Ha azt vesszük, hogy Lengyelországban a fogyasztói kultúra problematikája sokkal inkább a vágyak, semmint a valóság szintjén jelentkezett, elmondhatjuk, hogy Jugoszláviában, amely sokkal nyitottabb volt a nyugati világra, valamint gazdagabb és szabadabb a gazdaságot érintő ambíciók megvalósításában, a női test reifikációjának kérdése a kultúra és a fogyasztás minden területén társadalmilag és politikailag is jóval valóságosabb problémaként jelentkezett. Sanja Iveković volt az, aki ezzel a problematikával foglalkozott. Orly Lubin azt írja róla, hogy életművében a test egyszerre két területen - a nyilvános-, illetve a magánéletben - való megjelenésének problémáját veszi górcső alá. Amikor a női testet a nyilvános szférába helyezi ‒ ez nélkülözhetetlen az éppen a fent említett feszültségben létrejövő önazonosság igazolása szempontjából ‒, Iveković politikai kategóriákban fogalmazza meg ezt a területet: „az önazonosság politikája" „a test művészetévé", az pedig „a korlátozás politikájává" alakul át.10
Ez a folyamat már a művésznő korai munkáiban, a hetvenes évek első felétől tetten érhető. Un jour tendre / Un jour violente / Un jour secrète elnevezésű performansza (1976), amely - mint Sandra Križić-Raban megjegyzi - egész életművére nézve paradigmatikus jelentőséggel bír11, igencsak egyértelműen, noha talán kevéssé kifinomult módon tárja elénk a fent jelölt problematikát. A performansz kiindulási pontja a Marie Claire női folyóiratban megjelent útmutató volt, amely azt taglalta, hogyan kell „előkészítenie magát" egy nőnek e három különböző alkalomra, három eltérő pózt fölvéve, amelyek - nota bene - három napszaknak feleltek meg: a reggeltől kezdve („gyengéd" arcfestés és öltözködés) a nap középső részén át („erőszakos") az éjszakáig bezárólag („titokzatos"). A művésznő tehát próbát tett erre az „előkészítésre" ezen szempontok mentén, a nyilvánosság szeme láttára megfelelő arcfestést alkalmazva és megfelelő ruhákba bújva. Kétségtelenül az önazonosság „nyilvánossá tételének" stratégiáját alkalmazta, amikor fölvette azokat a pózokat, amelyeket a fogyasztói kultúra mint a korszerűség „természetes" kultúrája előírt, egy olyan stratégiát, amely a nő érzéki jelenléte (prezentáció) és annak bemutatása - a kép, a vizualizáció - (reprezentáció) közötti feszültséget domborította ki. Hiszen a nő, az oly gyakran ismételgetett elméletnek megfelelően, önmaga megjelenítésén keresztül „létezik", a „pózon" keresztül, amelyet a (férfi alapú) kulturális észlelés tárgyaként fölvesz. Ez a performansz jól összeillett a művésznő többé-kevésbé ugyanebből az időből származó más munkáival, úgy mint a Kettős élet (Podwójne życie, 1975) vagy a Vénusz tragédia (Tragedia Wenus, 1976) címűekkel, amelyek elég egyértelműen vetették föl a saját - mondhatni - privát élet „mintára szabásának" problémáját a fogyasztói kultúra (a színes magazinoknak, filmeknek és más médiumoknak köszönhetően megszilárdult) sémáinak megfelelően. „Technikai" oldalról nézve ezek a munkák ugyanolyan egyszerűen voltak kidolgozva, mint a korábban hivatkozott performansz, s - mint az egyik elsőként említett példa esetében - a művésznő magánéletéről készült fényképek és a színes magazinokban megjelent reklámokból ismert klisék összeütköztetésén alapultak, vagy azon - mint a másodikként említett esetben -, hogy a művésznő lefényképezte magát olyan helyzetekben, amelyek mintegy a női viselkedés dramaturgiáját térképezték föl, amit a tömegsajtó általánossá, ám ennek következtében egyúttal banálissá is tett.

Konceptualizmus a művészetelmélet és a rendszerkritika között

A közép-kelet-európai konceptuális művészet, amely ebben a régióban mintegy a neoavantgárd lényegét jelentette, nem aratott osztatlan elismerést Nyugaton. Kibontakozását, működésének, jelentésének kontextusát, a művészeket és műveiket a nyugati művészettörténet figyelmen kívül hagyta. Alkotómunkájuk elemei rendszerint nem kerültek be sem az akkor keletkezett áttekintésekbe, sem a jóval általánosabb dolgozatokba, amelyek a jelenség rendszerezett összefoglalására törekedtek. Egy épp nemrég megjelent művészeti szövegantológiában, amely alighanem a legnagyobb ez irányú vállalkozás volt kiadói részről, egyetlen közép-kelet-európai szöveg sem található.12 Az elmúlt években megjelent kritikai-történeti dolgozatokban, különösen azokban, amelyek nagyjából a kérdéskör egészét átfogták, mint pl. Benjamin Buchloch munkája, hasonlóan nem találunk anyagot ebből a régióból.13 Másrészről azonban itt is egyfajta változás látszik beállni a Nyugat viszonyulásában. Tony Godfrey szélesebb nyilvánosságnak szánt könyve, igaz, nem kimondottan nagy mértékben, de érinti a kelet-közép-európai konceptuális művészet némely jelenségét.14 Egy másik munka, különböző szerzők írásainak Rewriting Conceptual Art közös címmel megjelent gyűjteménye, tartalmaz egy fejezetet a kelet-európai (benne a közép-európai) konceptuális művészetről.15 Meglehet, felróható ezen munkának, hogy a szerző kissé „újságírói" módon közelít ehhez a munkássághoz, és inkább benyomások összefoglalójaként beszélhetünk róla, mintsem tudományos dolgozatként, mindazonáltal értékelnünk kell a Nyugaton alapvetően ismeretlen művészettörténeti folyamatok megragadására tett kísérletet. A (reményeink szerint) áttörést előre munka mindenesetre a Global Conceptualism című katalógus (New York, 1999) jelenti. (...)
Nagyjából közmegegyezés uralkodik abban a kérdésben, hogy a közép-európai konceptuális művészet jóval heterogénebb volt a nyugatinál. Ezt a megállapítást egyébként általánosíthatjuk a neoavantgárd, vagy egyenesen az avantgárd teljes területére vonatkozóan is, és a periferiális helyzet sajátosságaként értelmezhetjük, ahol a heterogenitás vagy akár az eklekticizmus könnyebben kap teret, mint a doktrína tisztaságára ügyelő központban. Ezek a megfigyelések azonban helytelenek. Az igazság ugyanis az, amiről Körner Éva is említést tesz, hogy a konceptuális művészetet előszeretettel kapcsolták össze itt a neoavantgárd sok egyéb megjelenési módjával, és e vegyületbe a „klasszikus" konceptualista művészet is beletartozott.16 Másfelől ugyanakkor ez az állítás igen túlzónak mutatkozik. Amint azt Csehszlovákia, Jugoszlávia vagy Lengyelország esetében megfigyelhetjük, elég könnyen ráakadhatunk ezen alkotóművészet „klasszikus" darabjaira (és nem is kevésre), amelyek a művészeti nyelv tautologikusan artikulált önelemzésén alapulnak. Magyarország esetében, amely Körner Éva megállapításainak központi tárgyát képezi, ugyancsak nem ritkák a művészeti nyelv struktúrájának elemzésével, a kinyilatkoztatás tautologikus konstrukciójával, a médiumanalízissel, illetve - általánosan fogalmazva - a művészet autotelikus jellegével operáló jelenségek. A szerzőnő maga Erdély Miklóstól vett példát, pontosabban életművének egy részletét idézi, mely egészen heterogén, és önmagában is jó példa a modern művészettörténet változásainak dinamikájára nézve, amelyről Körner egyébként is ír. Az ő megállapítása tükrében Erdély, aki noha végzettsége szerint építész volt, verset írt, filmezett, performanszokat csinált, és amúgy a nyolcvanas években elvetette a konceptualizmus purizmusát, még mindig a „legközelebb állt a konceptualizmushoz a magyarországi művészek közül".17 Ez bizonyos tekintetben persze retorikai túlzás. Elég Maurer Dóra magyar művésznő példáját említeni, akiről Körner a hetvenes évek elejének avantgárd filmművészete kapcsán tesz említést. Az ő művészetét, ahogy a legtöbb magyar művész esetében, nem lehet egyetlen művészeti formában kifejtett tevékenységként vizsgálni (igencsak ismertek azok a munkái, amelyek neokonstruktivista problematikákat boncolnak). (...) A hetvenes években rengeteg hasonló mű született Magyarországon.18 Ezek közé tartozik Jovánovics György néhány munkája abból az időből, különösen a Liza Wiathruck: Holos Graphos (1976) című sorozata, amelyet a konceptuális művészet „klasszikus" formái felől vizsgálhatunk. Mindenekelőtt azonban, ha egyáltalán kijelölhető, ki volt ezen alkotóművészet leginkább doktriner képviselője, nagyon úgy tűnik, hogy e perspektívába - továbbra is a magyar művészeti mezőnyben maradva - Tót Endre munkássága illeszkedik a legjobban. Az ő megnyilatkozásainak tautologikus koncepciója nagyon következetesen kifejeződik számos művében, például a „nulla a művészetnek" ciklusban, ahol a „nulla" leírása képezi minden kommunikáció alapját (olyan levelekről van szó például, amelyekben csak „nulla" van, vagy plakátokról és transzparensekről, amelyek csak „nullákból" állnak, és így tovább) - ilyen az Örülök, hogy... ciklus, amely éppen végbemenő tevékenységeket ábrázol, és amelyek örömet okoznak a művésznek: utcai tüntetés, pecsételés, plakátragasztás, írás stb., vagy azok a művei, amelyek az „esőről" szólnak: egy kép, fénykép vagy a klasszikus festészet reprodukciója tele ferde vonalakkal, amelyek az esőt jelölik, ráadásul különválik köztük „az én esőm", „a te esőd", „a jobb eső - a bal eső" stb.), de ugyanilyenek azok a művei, amelyekben a művész egyszerűen arról tájékoztat, mit tesz éppen, túlnyomórészt anélkül, hogy a célját meghatározná: I'm doing nothing. Ami a magyar művész esetében nem meglepő, az az időnként fölbukkanó politikai vonatkozás, például a saját magáról készült fényképet és egy Lenint ábrázoló portrét egymás mellé helyező alkotásban, a következő aláírással ellátva: „You are the one who made me glad", vagy azok a fotográfiák, amelyeken a művész a kommunista propaganda jelképeként értelmezhető napilapot, azaz a moszkvai Pravdát olvassa, az újságba pedig egy lyukat vágott, amelyen keresztül a művész nevető arca látható, és a felirat: „I am glad that I can read newspaper".

PÁLYI Sándor Márk fordítása

 

Részletek az Avantgárd Jalta árnyékában - Művészet Közép-Kelet-Európában 1945 és 1989 között (Awangarda w cieniu Jałty - Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989 / Avant-Garde in the Shadow of Yalta. Art in East-Central Europe, 1945-1989), Poznań, 2005 című könyvből, pp. 217-218, 341-370.
1. Kovács P.: Régi és új avantgárd (1967-1975) / Early and New Avant-Garde (1967-1975), Székesfehérvár, István Király Múzeum, 1987, p. 6.
2. Beke L.: „The Hidden Dimensions of the Hungarian Art of the 1960s", in: Hatvanas Évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben, szerk. Beke L. et al., Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, p. 317. Vö.: Beke L., „The Hungarian Performance - Before and After Tibor Hajas", in: Interrupted Dialog. Revisions. Contemporary Hungarian Art, Adelaide, 1992, p. 13.; Erdély Miklós, szerk. Beke L. et al., Budapest, Óbuda Galéria, 1986, p. 4; M. Kovalovszky, Hungarian Art in the Last 25 Years, in: Contemporary Visual Art in Hungary. Eighteen Artists, Glasgow: The Third Eye Center, 1985, p. 21.
3. Erdély Miklós, szerk. Beke L. et al., op. cit., p. 6.
4. Body and the East. From the 1960s to the Present, szerk. Z. Badovinac, Ljubljana: Moderna Galerija, 1998.
5. Alina Szapocznikow, 1926-1973, szerk. A. Rottenberg és Z. Gołubiew, Varsó: Galeria Zachęta, 1998; J. Gola, Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow [Alina Szapocznikow szobrainak katalógusa], Krakkó: Muzeum Narodowe, 2001. Miközben jelezzük, hogy Alina Szapocznikow életműve igen kevés tudományos értekezést vont maga után, megállapíthatjuk, hogy a fiatal lengyel kutatók, mindenekelőtt, akik szélesebb értelemben foglalkoznak a női művészettel, igen nagy érdeklődést mutatnak a munkássága iránt: A. Jakubowska, Ciało kobiece w pracach polskich artystek współczesnych [A női test a kortárs lengyel művésznők alkotásaiban], Poznań, 1999 (gépirat a poznańi Adam Mickiewicz Egyetem Művészettörténeti Intézetében), I. Kowalczyk, Ciało i władza we współczesnej sztuce polskiej [Test és hatalom a kortárs lengyel művészetben], Poznań, 2000 (gépirat uo.). Vö.: I. Kowalczyk, „Polityczna apatyczność i bezcielesne ciała a przypadek Aliny Szapocznikow" [Alina Szapocznikow esete a politikai apátiával és az érzékiség nélküli testekkel], in: Sztuka w okresie PRL-u [Művészet a Lengyel Népköztársaságban], szerk. T. Gryglewicz, A. Szczerski, Krakkó, Jagelló Egyetem Művészettörténeti Intézete, 1999.
6. Piotr Piotrowski: Totaliarianism and Modernism... , jelen könyv egyik fejezete.
7. Rothman Gelencsér E.: Symbolic and Abstract Pictographs, in: Frey Krisztián, szerk: Rothman Gelencsér E., Budapest, Ernst Múzeum, 1994.
8. Andrási G., Pataki G., Szücs Gy., Zwickl A., The History of Hungarian Art in the Twentieth Century, Budapest, Corvina, 1999, p. 174.
9. 101 tárgy. Objektművészet Magyarországon, 1955-1985 / 101 Objects. Object-Art in Hungary, 1955-1985, szerk. Andrási G., Török T., Budapest, Óbuda Galéria, 1985.
10. O. Lubin, „Identity Politics, Body Politics, Location Politics", in: Sanja Iveković. Is this my True Face, szerk. T. Milovac, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti / Museum of Contemporary Art, 1998, pp. 19-20.
11. S. Križić-Raban, „Sanja Iveković", in: Riječi i slike / Words & Images, szerk. B. Stipančić, Zagreb: Soros Center for Contemporary Arts, 1995, p. 95.
12. Conceptual Art. A Critical Anthology, szerk. A. Alberro, B. Stimson, Cambridge Ma: The MIT Press, 1999.
13. B. H. D. Buchloch, „Conceptual Art, 1962-1969", in: „October", nr. 55, 1990.
14. T. Godfrey, Conceptual Art, London: Phaidon, 1998, pp. 264-275.
15. D. Philippi, „Matter of Words. Translations in East European Conceptualism".
16. Körner É., „The Absurd as Concept - Phenomena of Hungarian Conceptualism", in: Exhibition Catalogue. XLV Venice Biennal. Hungarian Pavilion,Venezia 1993, pp. 210-211.
17. Ibid., p. 218.
18. Vö. többek közt:Maurer Dóra: Munkák / Arbeiten, 1958-1983, Budapest / Wien: Ernst Múzeum / Museum Moderner Kunst


Piotr Piotrowski művészettörténész, a poznańi Adam Mickiewicz Egyetem Művészettörténeti Intézetének igazgatója, a modern művészettörténeti tanszék vezetője, az Artium Quaestiones folyóirat társszerkesztője. 2001-ben vendégelőadó volt az amerikai Center for Curatorial Studies Bard College-ban, 2003-ban a jeruzsálemi Héber Egyetemen. A poznańi Nemzeti Múzeum kortárs művészeti kurátora. Ösztöndíjasként Washingtonban, a Columbia Egyetemen, a berlini Humboldt Egyetemen és Princetonban tanult. Eddig mintegy százötven cikket és tanulmányt publikált Európában és az Egyesült Államokban, közreműködött több mint tíz kiállítási katalógus összeállításában. Az Avantgárd Jalta árnyékában - Művészet Közép-Kelet-Európában 1945 és 1989 között (Awangarda w cieniu Jałty - Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989 / Avant-Garde in the Shadow of Yalta. Art in East-Central Europe, 1945-1989) című, 2005-ben Poznańban kiadott könyvében nem egyes országok művészetének bemutatására, hanem megadott jelenségek és kérdések átfogó ábrázolására törekszik, a szovjet tömb - beleértve a Balkánt - országait vizsgálva.


Az Odéon Információs Bizottságának közleménye


AZ ELMÚLT TÍZ NAP ESEMÉNYEI UTÁN

MIUTÁN A RENDŐRSÉG ELFOGLALTA A LATIN NEGYEDET ÉS A NANTERRE-I EGYETEMET

A MÁJUS 10-I ÉJSZAKAI BARIKÁDOK ÉS A BARBÁR RENDŐRSÉGI ELNYOMÁS UTÁN

A MÁJUS 13-I ÁLTALÁNOS SZTRÁJK ÉS A SORBONNE ELFOGLALÁSA UTÁN

Egy forradalmi akcióbizottságban egyesült művész-, színházi dolgozó, egyetemista és munkáscsoport ma éjszaka a Nemzeti Színház előadása után elfoglalta az Odéon France Színházat, a burzsoá kultúra szimbólumát, melyet alapjaiban vitat, csakúgy mint a kapitalista társadalmat.

A színház elfoglalásának pillanatától mindenki számára nyitott bizottságok alakultak, hogy élve az újonnan kialakult helyzet lehetőségeivel a spektákulum-áru elosztását elutasító elkötelezett művészet kidolgozásán gondolkodjanak.

Nyilvánvalóan ez csak egy első lépés, és felszólítjuk a szórakoztató ipar dolgozóit, hogy a munkásokkal és egyetemistákkal karöltve csatlakozzanak hozzánk, és munkahelyeiken hasonló eljárást kezdeményezzenek.

A mozgalom folytatása érdekében mindenkit meghívunk mára, május 16-i csütörtök estére a volt Francia Nemzeti Színházba.

Odéon Információs Bizottság
csütörtök, 1968. május 16

 


EX Symposion 2004 All rights reserved ©  |  Főszerkesztő: Bozsik Péter  |  Kiadja az EX Symposion Alapítvány  |  bozsik@exsymposion.hu  |  Webdesign: Pozitív Logika Kft.